Davide Iodice e il verso dell’ attore, animale da palcoscenico

VALENTINA SORTE|mangiare_bere_iodiceIl secondo capitolo con cui Teatro i celebra i suoi dieci anni di attività in via Gaudenzio Ferrari – Nemo est senex – ha come parola d’ordine “contaminazione”. Sicuramente quella anagrafica: le diverse generazioni convocate al civico 11 eludono gerarchie univoche e tentano dei rizomi. Nuove arborescenze. Genealogie altre: radiali. Degenerazioni (proprio come il nome dato al ciclo di incontri che accompagna la stagione) che sono in realtà rigenerazioni. Ecco allora smarcata la senilità a cui allude il titolo. Ma per le compagnie si tratta in primis di una contaminazione di linguaggi e poetiche, alla ricerca del proprio modo di abitare lo spazio scenico. Lontano da etichette o delimitazioni pronte all’uso. Non è un caso che Teatro i sconfini e cerchi per questa stagione nuove dislocazioni nel quartiere: altri moduli “abitativi”, altri innesti performativi.

Dalla botanica all’etologia il passo è breve. Dall’etologia alla danza pure. Lo sconfinamento è fatto. Di nuovo. Il terzo appuntamento di Nemo est senexMangiare e bere. Letame e morte di Davide Iodice – oltre a riprendere esplicitamente alcuni versi dei Quattro quartetti di T.S. Eliot, tenta soprattutto in scena la poesia. Si tratta di una performance molto fisica perché è proprio nelle diverse fisicità di Alessandra Fabbri che si traduce lo slittamento dell’io in una pluralità di soggetti. La prospettiva assunta dalla performer non è mai univoca, ma passa continuamente da quella personale a quella animale, e viceversa. In questo fitto scambio si consuma però una sintesi, in cui l’uomo rivela la sua animalità e l’animale rivela l’umano.

L’enunciazione e l’uso dello spazio vanno infatti di pari passo. In questo senso, la frontalità con cui si apre la performance è quella della prima persona singolare e della narrazione – Alessandra racconta della morte del suo pappagallino e di come la sua compagna gli sia sopravvissuta. La logica frontale dello spazio diventa però sempre più vettoriale (lungo linee oblique e orizzontali) e l’enunciazione più impersonale. La scena si popola di fisicità animali (il gatto, le anatre, la foca etc.) e l’attore finisce per diventare l’animale da palcoscenico, trasformando progressivamente gli 8mx8m in un perimetro circolare. Una pista concentrica.

Il rischio di cadere nell’autoreferenzialità e di rimanerci è forte ma questa riflessione sui nostri bisogni essenziali, sull’attorialità e sull’animalità ha il pregio di aprire e chiudere continuamente delle porte – fuori – nonostante lo spazio in cui si muove si restringa sempre di più. Aprire e chiudere questi squarci significa passare dal registro della riconoscibilità a quello dell’irriconoscibilità – delle forme e di se stessi – e viceversa. Senza sosta. Ed è proprio in questo transito che sta la bellezza. Lo specchio usato in scena per aiutare la pappagallina a superare la mancanza del compagno diventa allora il correlativo oggettivo del performer e dello spettatore, che nell’immagine riflessa in scena cercano di riconoscersi o di disconoscersi. L’agnizione in ciò che extra-ordinario. Un po’ come Joel Peter Witkin, Davide Iodice insiste molto sulla fragilità e sulla forza della deformità, esplorando i limiti di genere fra uomo/donna o uomo/animale, forzando quelli fra pubblico/privato, violando le proporzioni anatomiche. Ecco allora bellissima e sempre elegante Alessandra, mentre nuda – sulle punte di raso o non – modella il suo corpo con un pene d’argilla o il viso con le piume. Oppure mentre convoca e viola l’intimità dei suoi affetti attraverso una conversazione telefonica dal vivo. Mentre deforma il viso con la biacca o un naso posticcio.

Questa oscillazione e il continuo sconfinamento dei limiti sono ripetuti anche nell’uso della voce-off. In scena si alternano infatti sequenze parlate e sequenze registrate (fuori campo). La registrazione emotiva di biografie e visioni private che tanto caratterizza il lavoro di Iodice diventa qui fonica e oltre a valere come testimonianza personale (quella di Alessandra), diventa elemento drammaturgico, proprio nel tentativo di superarla. In e off.

È tutta una questione di misura anche quando si rifuggono le misure. Ed è facile eccedere nell’eccesso. Lo spettacolo tiene quasi sempre, persino quando rievoca un “mostro” da palcoscenico come Martha Graham. È pieno di dis-grazia e fragilità. Risulta un po’ debole solo in un’occasione, quando il potenziale di un’immagine (il guinzaglio elastico al collo della performer) si rovescia e muore nella sua ridondanza. Ma per breve. Il finale infatti riapre velocemente il cerchio e fa entrare (letteralmente) lo spettatore in scena.

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