Perché andiamo a teatro? La scena nel sistema della conoscenza

MICHELA MASTROIANNI | Il teatro è necessario. Questo racconta il crescente interesse del pubblico per la sua offerta e l’aumento del volume d’affari generato dal settore. I dati del report semestrale L’attività di spettacolo – 1° semestre 2016, realizzato e reso disponibile online dall’Ufficio Statistica della SIAE, dicono che “l’attività teatrale evidenzia risultati molto positivi. Tutti gli indicatori sono in crescita: spettacoli +0,14%; ingressi +7,60%; spesa al botteghino +14,79%; spesa del pubblico +16,60%; volume d’affari +17,03%.” L’evidenza statistica, che ha dalla sua la forza dei numeri, tuttavia non racconta dei bisogni, vecchi e nuovi, a cui il teatro continua ad essere risposta.

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La “forma teatro” può essere spiegata come la gemmazione di un’esigenza umana innata, quella della sublimazione dell’esperienza nella narrazione simbolica. A questo bisogno originario se ne possono affiancare oggi almeno altri due: uno percepito forse ancora in modo non completamente consapevole dal pubblico; l’altro emergente dal teatro stesso, da chi il teatro lo fa o meglio, mutuando una felice espressione di Ciro Masella, da chi di teatro è fatto. Da una parte dunque hanno successo operazioni di teatro “sintetico”, dall’altra esperimenti di teatro “analitico”.

Teatro sintetico-estensivo (non in senso futurista marinettiano). Le sale sono piene nelle repliche milanesi de Il nome della rosa degli Stabili di Torino, Genova e Veneto o di Atti osceni. I tre processi di Oscar Wilde, ultima produzione del Teatro dell’Elfo o ancora Uomini e no, versione per la scena del romanzo di Elio Vittorini del Piccolo Teatro di Milano.  Forse perché, come dice il monaco amanuense Bencho, ne Il nome della rosa di Umberto Eco, “Noi viviamo per i libri. Dolce missione in questo mondo dominato dal disordine e dalla decadenza”.
Certo, i libri.
Eppure, il rapporto annuale della Nielsen Il mercato del libro. Piccoli e grandi a confronto, che analizza i dati dell’editoria italiana per il 2016, conferma la diminuzione del numero complessivo di libri venduti e dal rapporto ISTAT sulla lettura in Italia (dati 2015) emerge che  il 9,1% delle famiglie italiane (soprattutto al Sud) non ha alcun libro in casa. Ma quando grandi classici della narrazione o anche best sellers contemporanei vengono proposti in forma scenica, i libri esercitano fascino e potere di attrazione su un vasto pubblico. Funziona in modo trasversale, con Omero, con Dante, con Wilde, con Baricco, con Eco e con Vittorini.

open_house_miniatures_theatre_bilderbuch_one_scene_nativity_adoration_of_the_magi_side1.jpgPerché lo stesso oggetto, respingente in forma testuale, diventa tanto attraente nella forma teatrale? Una possibile risposta risiede innanzitutto nella capacità sintetica del teatro. Sintetica nel senso della riduzione, perché a teatro una storia ha una durata stabilita, in genere non supera le 2 ore; 3 diventano un azzardo, una scommessa o una sfida con il pubblico. Sintetica e sinestetica, poi, nel senso della sovrapposizione dei codici e dei segni: a teatro il cervello fatica di meno a popolare di immagini il testo con la fantasia, cosa che, non deve stupire, è la fonte maggiore di dispendio di energia durante la lettura. Nella creazione di immagini mentali infatti ciascuno attinge ad un suo repertorio di forme, tra cui sceglie quella da evocare e da modificare in base alle circostanze e al contesto. A teatro, infine, la parola è voce, e la comunicazione del testo si affida al suono, che è lo strumento più efficace di comunicazione nella fase di  “oralità secondaria” in cui la società contemporanea è sicuramente entrata. Secondo l’antropologo e filosofo Walter Ong si tratta di una fase con forte potenzialità di comunicazione e socializzazione, in cui, complici le nuove tecnologie, si accorciano le distanze tra gli individui e riemerge forte il senso di comunità, di partecipazione e di appartenenza. Quale luogo, dunque, quale esperienza e quale forma culturale, meglio del teatro può corrispondere al mutamento del paradigma antropologico della comunicazione e della conoscenza?


Teatro analitico-immersivo (ma non in senso concettuale, alla Tiezzi, né esistenziale nella definizione di Bartolucci)
. Nello stesso tempo esiste il teatro come risposta al bisogno stesso di scendere nel profondo della materia incandescente e indomabile della vita, spesso necessità e urgenza di chi di teatro vive. La morte e la fanciulla di Abbondanza/Bertoni, o i 10 miniballetti di Francesca Pennini, il Riccardo III di Sinisi o ancora il Cantico dei Cantici di Latini, sono lavori in cui lo spettacolo sublima in esperienza, perché  sulla scena vive un dialogo inquisitorio tra l’attore e la parola, una lotta senza riposo del performer con il corpo, della voce con il suono, dell’azione con il movimento. In queste occasioni le sale sono meno piene o semplicemente più piccole e, a ben vedere, in molti casi, la presenza del pubblico potrebbe anche non essere condizione necessaria. Eppure proprio in questi momenti si fa più intenso lo scambio comunicativo tra il pubblico e la scena, ed il riconoscimento del bisogno di immersione profonda diventa l’oggetto e la causa e lo scopo della comunicazione artistica. I monaci medievali avrebbero chiamato ruminatio questo rapporto  di compenetrazione con la parola o con il gesto, processo di lettura profonda, di ripetizione quasi ossessiva di frammenti, di memorizzazione, di interiorizzazione di una forma.

Così, se il teatro definito sintetico-estensivo sembra sostituirsi alla pratica della lettura cursoria, di esplorazione di un repertorio enciclopedico di saperi, a consultazione, ad accesso rapido, finanche casuale, ma che è fondamentale per rafforzare la nostra capacità di indagare e scegliere, il teatro analitico-immersivo ha la stessa funzione cognitiva della lettura profonda, di assimilazione, di meditazione, che favorisce la memorizzazione e l’acquisizione dei saperi nel patrimonio culturale personale.

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