La prigione immateriale della tecnologia: dopo Τυφῶν al CentroZo di Catania, la riflessione di Turi Zinna

 

FILIPPA ILARDO | Frutto di una ricerca ventennale che segna l’approdo – chissà se definitivo – verso un teatro tecnologico, Tifeo – il tradimento dell’orecchio, già recensito da Domenico Colosi (https://paneacquaculture.net/2017/12/22/tifeo-memorie-di-una-scatola-nera/), è uno spettacolo che ha attraversato vari stadi e che rappresenta un’ulteriore tappa della ricerca artistica dell’attore, regista, drammaturgo catanese Turi Zinna.

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Solo in scena con il suo corpo e la sua voce, amplificato e duplicato da telecamere e proiezioni che lo fanno muovere in uno spazio virtuale, il suo è un flusso fluido, sensuale di parole, suoni, movimento. Si avvertono il peso e la sostanza del pensiero nella concezione di uno spettacolo che concilia elementi contrastanti e distanti, e fa del contrasto e della distanza una particolare cifra di rappresentazione. Desideriamo quindi capire come è avvenuta la gestazione di questo spettacolo e gli facciamo alcune domande.

Qual è il punto di partenza della tua riflessione? Da dove nasce il senso della tua poetica?

Mi sono sempre interrogato sullo statuto dello stare in scena, perché io mi sto mettendo davanti a delle persone a dire qualcosa, con che credibilità, perché, da dove inizia il mio percorso… Arrivo alla scrittura dalla pratica attoriale, nasco come attore in una scuola di teatro classico, dove ho imparato a percepire il rapporto tra quello spazio e le scritture drammaturgiche e sceniche che in quello spazio erano state previste 2500 anni fa.

C’è stata un’evoluzione degli spazi scenici in parallelo con l’evoluzione delle scritture drammaturgiche e con l’evoluzione della funzione che il teatro riveste all’interno della socialità. Dalla centralità del Teatro nella polis greca, si arriva all’estromissione dei teatranti dallo spazio teatrale stesso. Si perde quindi la centralità dello spazio e del rapporto con lo spazio.  Penso quindi che non ci sia più teatro, che non c’è più il Teatro. Manca il luogo dove riunire la comunità, dove potersi rispecchiare. Lavorare in spazi virtuali significa interrogarsi su quale rapporto possa intercorrere tra scrittura e uno spazio fatto di luci, di illusioni, di immagini incorporee.

 

In che modo l’elemento virtuale entra nello spazio della significazione e come interagisce con essa?

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Il mondo trans-lucido della tecnologia finisce per essere un mondo dove il corpo viene annullato: ho immaginato questo spazio di realtà aumentata come una sorta di prigione, uno spazio chiuso dove la solitudine viene percepita come social. Partiamo da una situazione di estrema intimità in cui finiamo per espandere il nostro statuto privato in una dimensione trascendente. Trascendiamo verso un’immaterialità che arriva a coinvolgere l’intero universo: questa sembra l’unica condizione che oggi abbiamo per esistere. In parallelo a questa condizione si può leggere il livello mitologico dell’ordine olimpico che si è sovra-imposto ad un sistema caotico precedente, un sistema cioè formato da figure ctonie, dove il padre mangia i figli, Crono, i Titani, la Terra, Gea. Tifeo è figlio di quell’ordine precedente, un sistema cioè che ogni tanto richiede di esistere, di sprigionare la sua forza primitiva.

Si può leggere lo spettacolo come un tentativo di far toccare e, allo stesso tempo estremizzare, due antipodi: l’elemento primordiale con quello futuristico, questo grazie all’accostamento tra il linguaggio mitico (fatto di parola e corpo) con l’elemento iper-moderno della tecnologia (fatto di luce e suono).

Sì, perché credo che oggi si sia arrivati ad un punto massimo di contraddizione. Noi rappresentiamo il grado più avanzato della nostra civiltà, ma siamo i possibili distruttori del nostro stato naturale. Tifeo è questo gigante, mostro, che deve essere domato, che rimane sepolto vivo sotto la Sicilia, i piedi verso Trapani, la mano destra verso Messina, quella sinistra sotto Pachino e la testa sotto l’Etna. Ogni tanto cerca di muoversi, di ribellarsi a questa prigionia. Quando nell’83 ci fu la colata lavica che minacciava i paesi etnei, si pensò di bombardare le colate laviche per deviarle. L’idea che fosse sbagliata la lava e fossero giusti gli insediamenti era quella dominante, sembra la natura ad essere sbagliata. È tipico del pensiero occidentale che la natura, se non funzionale alla civiltà, sia una forza feroce che deve essere sottomessa. Tifeo si ribella a questo. Questo è il principale snodo drammaturgico di questo lavoro.

In questa alternanza tra natura e civiltà e quindi tra gli elementi primordiali e quelli tecnologici, molta importanza sembra avere la ricerca sulla lingua, sulla voce, sul corpo

In questo spettacolo è proprio l’interattività il principio fondativo della scrittura. La parola detta e la scrittura scenica sono elementi calligrammatici. Intendo l’elemento virtuale come l’espressione di un corpo aumentato. L’intera scenografia e l’intera macchina scenica, composte da suoni e luci e corpi e macchina, rendono in un’unica espressione la possibilità di un attore di essere tutte quelle cose insieme. In scena vengo percepito da un dispositivo che si usa per i video giochi; il mio movimento genera al momento, attraverso codici, un’immagine. L’immagine poi viene proiettata su me stesso e sulla struttura scenica che mi contiene, mentre, muovendomi, io muovo l’intero corpo luminoso. Anche la mia voce, processata attraverso computer, influenza l’immagine ed è influenzata a sua volta dall’effetto fonico che Giancarlo Trimarchi applica, battuta su battuta, alla mia voce. È un andirivieni costante di input e output, che vanno a generare una recitazione collettiva tra i musicisti in scena, i programmatori, le luci. Tutto deve arrivare a sincronizzarsi completamente.

Il corpo assume una grande centralità: l’evidenza della pancia, la sporcatura intesa come alterazione materica del corpo, la gestualità che accompagna il ritmo della parola, sono tutti elementi che rimandano ad una fisicità forte, protagonista, centralizzante…

La mia scrittura arriva come conseguenza del mio lavoro attoriale. Volevo che questo tipo flusso costante di immagini, di suoni, fosse accompagnato da un flusso costante di movimento che è un elemento centrale del processo di rappresentazione: io ho il mio corpo e sono caratterizzato dal mio corpo. Questo mondo ipertecnologico sta provocando la scomparsa della realtà, e in parallelo sta provocando la scomparsa del corpo, il nostro è un corpo che si è uniformato.  Questo mettere insieme il mondo tecnologico con il fatto che esiste un corpo,  sporco di terra, implica un voler esasperare la contraddizione che è implicita nel nostro tempo. Il nostro corpo è imprigionato dentro un’idea translucida, pulita, olimpica, la proiezione del modo in cui dovrebbe essere. Il nostro corpo finisce per diventare una proiezione virtuale non meno concreta di quella materica. Questa concretezza materica è il polo opposto di questa prigione immateriale in cui è rinchiuso Tifeo.

La parola anti-mimetica e anti-narrativa riscopre una funzione completamente diversa in questo spettacolo dove sparisce il racconto, dove non c’è narrazione, un elemento centrale della tua precedente drammaturgia. Come si colloca dunque questo lavoro nell’ambito della tua ricerca e come essa si sta evolvendo?

In questo lavoro, ma anche negli altri precedenti, la parola vale come ritmo compositivo, tutto è affidato al ritmo ed al timbro, al suono. Qui ho scelto una particolare impostazione timbrica della voce a cui si applicano delle alterazioni tecnologiche, ho rinunciato alla storia, ma non ho rinunciato all’elemento della situazione drammatica forte: la situazione di reclusione interiore. Del resto, nel mio progetto di ricerca non mi sono mai sentito un narratore. Non ho mai pensato alla narrazione come elemento centrale della drammaturgia. La drammaturgia è per me sempre legata allo spazio di rappresentazione. Vero è che ho utilizzato alcune modalità della pratica scenica della narrazione, ma già in Doppio legame si dà un valore drammaturgico alla presenza del pubblico. Anche la stratificazione dei livelli drammaturgici, pur essendo apparentemente semplice, è molto complessa, attraversa livelli nascosti.

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C’è sempre comunque la tua percezione della città, ovvero di Catania.

Per rappresentare la città, lo schema formale che ho provato a seguire è quello di una città distrutta nove volte e nove volte ricostruita. Catania è la città dell’oblio, dell’inconscio, rinasce nuova su un’antichità che non vede. Questo diventa metafora: Catania è una città di albe, perché sta ad Est, comincia qualcosa che verrà sempre cancellato. Non si vedono la vestigia di Catania perché è una città che muore sempre giovane. Questo è molto presente nell’animo del territorio. È anche il senso di una finitezza, di una disillusione continua, questo bisogno di far nascere cose nuove che però non maturano mai: Tifeo è simbolo di questo disfacimento.

 

Τυφῶν T i f e o – il tradimento dell’orecchio

ideazione – Maria Piera Regoli, Turi Zinna, Giancarlo Trimarchi e Fabio Grasso

drammaturgia e interpretazione – Turi Zinna

musiche dal vivo e ingegneria del suono – Fabio Grasso e Giancarlo Trimarchi

interattività scena digitale – Luca Pulvirenti / laboratorio Mammasonica

in collaborazione con Piero Douber (Hackspace)

scena – Salvo Pappalardo

disegno luci – Aldo Ciulla

supervisione artistica – Federico Magnano San Lio

regia – Turi Zinna

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  1. […] È possibile leggerlo qui […]

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