Il Teatro Comico di Roberto Latini: di visioni e divisioni

RENZO FRANCABANDERA e MICHELA MASTROIANNI | RF: Sicuramente il debutto de Il teatro comico al Piccolo Teatro di Milano è stato fra quelli più attesi di questa stagione, almeno dal mondo teatrale, perchè comunque Roberto Latini è uno degli esponenti più significativi della comunità italiana dell’arte dal vivo.
La sua ricerca è anticonvenzionale, la sua persona, come la sua carica appassionata per il linguaggio della scena, ammantata per certi versi da un’aura di personaggio, profondo e tenebroso, un po’ come la sua voce.
Andare al Piccolo Tetro di Milano a proporre quella che a tutti gli effetti pare fosse una sua “ossessione” da anni, significa, come per lui sicuramente ha significato, porsi in diretto contatto con i fantasmi della storia del teatro italiano e di quella istituzione, con i suoi monumenti, come L’Arlecchino di Giorgio Strehler, incarnato per decenni da quell’attore incredibile che è Ferruccio Soleri.
Latini risolve il problema di questo rapporto con l’eredità della memoria erigendo sul proscenio un monumento ad entrambi, in senso letterale. Una statua di Arlecchino-Soleri accoglie il pubblico al Teatro Grassi, posta sulla destra davanti al sipario. Quella statua poi, fatta a pezzi, rientrerà fra gli elementi della scena. Forse una dichiarazione di intenti artistica. Di certo non un caso, visto che la scena è vuota per lo più e dunque ogni elemento si carica di lettura simbolica. Ma torniamo a Goldoni per iniziare…

MM: Scritta nel 1750, insieme ad altre 15 commedie di carattere, composte nel medesimo anno, Il teatro comico fu letto in anteprima proprio a Milano su invito della nobildonna Margherita Litta. Prime rappresentazioni a Venezia nell’autunno del 1750 e a Vienna nel 1752: non fu poi più proposta sulle scene, ma venne letta e studiata come il manifesto teorico programmatico della riforma teatrale goldoniana. Del resto lo stesso Goldoni nelle sue Memorie avverte di averla chiamata “negli annunci e negli affissi … commedia in tre atti, ma altro non era che una poetica in azione”. E di sicuro la Poetica di Aristotele, ma soprattutto l’Ars poetica del poeta latino Orazio, sono il riferimento concettuale ed estetico da cui parte la riflessione e l’elaborazione programmatica sulla nuova forma della commedia proposta da Goldoni in questo testo. Ma se Aristotele ed Orazio si concentrano sulle caratteristiche del testo, Goldoni propone anche le nuove caratteristiche professionali ed umane dell’attore (i comici), dell’autore (i poeti), del pubblico (gli uditori), scendendo nel dettaglio della recitazione, della parola, del gesto, della presenza scenica del “comico”. Insomma Il teatro comico è la lectio magistralis con cui Goldoni inaugura una nuova stagione del teatro e, poiché vuole spiegare le sue scelte al pubblico della commedia, prima ancora che agli attori, agli altri autori e agli impresari teatrali, gli si rivolge nella forma che più facilmente e naturalmente esso avrebbe accolto: la forma commedia, appunto, non il trattato.
Chi è invece il destinatario, il pubblico a cui si rivolge Roberto Latini?
Presentando il suo lavoro il regista ha dichiarato che “lo spettacolo include presenze e immagini con le quali il pubblico farebbe comunque i conti”, cioè Latini presuppone che il destinatario della sua comunicazione artistica abbia un repertorio ampio di visioni teatrali ed una ricca memoria di immagini sceniche. Le allusioni, le citazioni, i rimandi tanto frequenti nel suo lavoro non ammettono completa ignoranza. Chi non condivide l’enciclopedia di conoscenze presupposte potrebbe dunque rimanere escluso dal canale comunicativo e fare un’esperienza incompleta e frustrante

RF: Se il primo atto mantiene una sua più lucida leggibilità, con riferimento sia al testo goldoniano che alla scelta dell’allestimento, forte di un’idea scenica particolare di cui diremo, il secondo atto è un’esplosione, un’autopsia del testo, della memoria, dell’esperienza, il tentativo di arrivare quasi all’individuazione di un principio primo dell’opera goldoniana e del segreto della maschera della commedia dell’arte. Come entrare nella fabbrica degli Arlecchini per capire di che meccanica sono fatti, come funzionano nell’intimo? “Come parlano gli Arlecchini?” si dice ad un certo punto. Come se appunto fosse possibile postulare una meccanica originaria, un alfabeto della commedia dell’arte valido nel passato quanto nel presente.

MM: L’alfabeto della commedia è metaforicamente associato da Goldoni a quello della pittura: egli affermava che il teatro, con l’esperienza e la pratica, gli illustrasse con quali colori rappresentare e come ombreggiare, per farli meglio risaltare, i caratteri e gli argomenti che l’osservazione del “libro del mondo” gli offriva.
Ut pictura poesis (la poesia è come la pittura) è anche la similitudine che guida la riflessione di Orazio nell’Ars poetica, che inizia con un paragone ad effetto: immaginiamo “un pittore che componga una figura mettendo insieme una testa di donna, su un collo di cavallo, unito ad un corpo fatto di membra di ogni natura, ricoperte di penne variopinte e in fondo la coda nera di un pesce. Identico al quadro è un libro, in cui le immagini sembrano nascere dai sogni di un febbricitante, dove né capo né piedi si accordano in una figura compiuta”.
Dunque Orazio suggerisce a chiunque voglia intraprendere la strada dell’arte il suo aureo principio della moderazione: la creatività può tentare ogni strada, ogni cosa va bene, purché sia semplice e unitaria; la tradizione offre un ricchissimo repertorio a cui attingere, ma occorre evitare che diventi peso e gravezza; il linguaggio deve avere il coraggio di utilizzare nuovi segni, se occorre indagare concetti ancora inesplorati e i segni nuovi nascono da un accostamento inconsueto di immagini anche già conosciute. L’unicità del linguaggio è la ricchezza e la bellezza da salvaguardare.
Latini lo sa bene e lo ha già dimostrato in altri allestimenti. Qui, forse il peso e l’importanza della storia e della tradizione teatrale con cui vuole confrontarsi, vissuta come un debito da saldare piuttosto che come base solida su cui appoggiarsi per guardare oltre, gli toglie progressivamente leggerezze, slancio e poesia; che tuttavia emergono a tratti, là dove si riconosce la cifra estetica più autentica del regista. Il fantasma di Lelio (atto I, scena 11), con il suo principio: “meglio è abbondare che mancare”, incombe.

RF: Cerchiamo di leggere alcuni di questi segni. L’idea scenica del primo atto con gli attori in bilico su una pedana basculante che devono tenere in equilibrio muovendosi fra loro in forma coordinata, richiama più di un rimando, dalla gondola veneziana alla situazione precaria del teatro, fino a La barca dei comici goldoniana, il testo distillato dalle Mémoires del drammaturgo veneziano; ma la deriva del teatro spinge la compagnia protagonista de Il teatro comico ad inscenare quasi il tableau vivant de La zattera della Medusa di Théodore Géricault, sventolando la bandiera bianca come i naufraghi sulla zattera del celebre dipinto.

Non certo l’unico riferimento alla pittura. Non casuale, in uno degli abiti di scena (sempre accurati e immaginifici quelli di Gianluca Sbicca), la citazione dell’Arlecchino di Picasso: anche per il maestro del secolo scorso l’icona fu un assillo visto che tornò sul soggetto nel 1905, nel 1917 e nel 1918. Ma quello a cui si riferisce il costume è il vestito con cui è ritratto suo figlio Paulo, vestito appunto da Arlecchino nel dipinto nel 1924, ora al Musèe National Picasso – Parigi. La cura nei costumi è fra gli elementi più ricchi dell’allestimento: sono davvero incredibili, e confermano il momento di grande ispirazione del costumista, fra i protagonisti assoluti di questa stagione teatrale dopo, fra l’altro, il Freud al Piccolo e La classe operaia di ERT. Interessanti perchè in dialogo con il tentativo di richiamo ed esplosione della tradizione sono anche le luci di Max Mugnai, oltre alle scene di finta neutralità pensate da Marco Rossi.
Insomma tutto quello che sta attorno al testo e che in scena rimanda all’operazione in esame ha tutte le caratteristiche per ospitare tanto una dimensione visionaria e di riferimento all’archetipo della commedia dell’arte quanto la sua esplosione e autopsia, vivisezione corporale, come quella che Latini tenta.
Si cerca insomma di tenere l’equilibrio fra tradizione, riletture e lezioni dei grandi maestri (da Strehler a De Berardinis) da una parte, e quella modernità che cerca di smontare e rimontare il teatro come ne “Il servitore di due padroni” di Antonio Latella in cui Latini era proprio Arlecchino. Lo dice persino Goldoni ad inizio dello spettacolo: sta arrivando il nuovo linguaggio della scena. Occorre fargli largo.
Se la citazione de La classe morta di Kantor con gli Arlecchini seduti come in classe che cercano di alzare la mano e prendere la parola è esplicita, il riferimento all’esperimento di Latella pare più di approccio metodologico, con una pars costruens ed una destruens che non di rado si danno nelle sue regie.

MM: Le citazioni non mancano neppure nel testo di Goldoni: oltre ad Aristotele ed Orazio, ci sono Tasso, Metastasio ed autocitazioni. Appare quindi coerente la scelta di Latini di citare e citarsi in questo che vuole essere “uno spettacolo attraverso Goldoni”, con un raddoppiamento della dimensione metatetrale già presente nel testo, e una generale tendenza all’accumulo di segni/simboli che lo spettatore è di volta in volta chiamato a riconoscere e decifrare. Lo spettacolo parte proprio con una di queste digressioni segniche, la citazione e rielaborazione del lazzo della mosca di Soleri e Dario Fo, e continua ad innestare messaggi simbolici, ad associare liberamente, ad agglutinare idee e suggestioni intorno e dentro la complessa e perfetta macchina testuale di Goldoni (invitiamo a rileggere il testo che linkiamo al fondo di questo articolo).
Il rischio di operazioni come questa è di proporsi non come dialogo, come offerta di domande, ma come esposizione di una serie di risposte già date a questioni specifiche della forma teatro. Le soluzioni al posto del problema.
Il rischio implicito della citazione è di diventare erudito citazionismo, a cui manca una tessitura armonica e un tema dominante intorno a cui ruoti tutto il resto, un piacere soggettivo che non si trasferisce nel rito collettivo. Goldoni, per bocca del capo della compagnia Orazio suggerirebbe di rimediare per sottrazione e distillazione.
Ma forse quello che Latini desiderava era proprio ottenere un’opera scollata, smembrata, fatta di pezzi, ancora in cerca di un equilibrio tra le parti: stare dentro Goldoni facendosene fagocitare.

RF: Le interpretazioni di Elena Bucci e Marco Sgrosso sono figlie di un’esperienza che risale al dna, alla formazione di questi due protagonisti del teatro italiano, che con Marco Manchisi vengono dalla scuola di De Berardinis, alla cui lezione Latini è devoto. Il duo è in grande forma e distilla due prove d’attore di calibro. Più di maniera Manchisi. Rispetto ad un codice di recitazione così emblematico e particolare, fanno a volte più fatica i giovani interpreti formatisi ad altre scuole, se così si può dire. Un po’ spaesata la Piccioni. Oberata forse dal peso di un’operazione intellettuale con così tanti possibili rimandi e fughe, e dalle visioni della storia del teatro, l’intenzione finale di Latini finisce per rimanere schiacciata dal tentativo di tenere tutto assieme (come gli era riuscito ad esempio nell’Ubu Roi).
Manca la chiusura del cerchio.

Lo stress test di “uccidere” scenicamente il personaggio di Arlecchino per affidarne i brandelli, i pezzi di corpo, agli altri interpreti, quasi come una reliquia da portare, non solo monca il testo di una parte simbolica (e fin qui ci può anche stare, un parricidio, potremmo dire, che infatti in scena è più volte mimato con colpi di pistola ecc) ma lo priva di una leggibilità e di una freschezza, in sostituzione della quale non si riesce a leggere nitidamente un’idea alternativa di robustezza tale da portare coerentemente in porto l’esito scenico.
Emblematiche da questo punto di vista le musiche di Misiti che seguendo ed ulteriormente esasperando il tentativo concettuale, finiscono per introdurre in scena un elemento di ulteriore e straniante dissonanza, che nel secondo atto sfiora il kitsch.
E così se da un lato trionfa Goldoni, l’arte antica della commedia dell’arte, gli attori e le interpretazioni, dall’altro il teatro nuovo, contemporaneo, quello di cui persino Goldoni postula l’avvento all’inizio del suo testo, pare soffrire il tentativo di parricidio. Che a conti fatti non riesce. Ammesso che lo si volesse, invero. Ma se non si può uccidere, meglio non lasciare feriti.

A QUESTO LINK IL TESTO ORIGINALE DE IL TEATRO COMICO di CARLO GOLDONI

IL TEATRO COMICO

di Carlo Goldoni
adattamento e regia Roberto Latini
luci Max Mugnai
scene Marco Rossi
musiche e suono Gianluca Misiti
costumi Gianluca Sbicca

Personaggi/Interpreti

Orazio Roberto Latini
Placida/Rosaura/Beatrice Elena Bucci
Tonino/Pantalone/Eleonora Marco Sgrosso
Lelio Marco Manchisi
Vittoria/Colombina Stella Piccioni
Eugenio/Florindo Marco Vergani
Anselmo/Brighella Savino Paparella
Petronio/Dottore Francesco Pennacchia

produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Piccolo Teatro Grassi (via Rovello – M1 Cordusio), dal 20 febbraio al 25 marzo 2018