LAURA NOVELLI | Sono tornata a vedere Arlecchino servitore di due padroni nell’allestimento del Piccolo di Milano, in cartellone all’Argentina nelle sere scorse. Ci sono tornata a dodici anni di distanza dalla messa in scena che avevo visto al Valle nel 2006 con Ferruccio Soleri interprete e della quale ho sempre serbato un vivido ricordo.
In questa ennesima ripresa dello spettacolo più longevo del repertorio italiano novecentesco (replicato come è noto in tutto il mondo e ineguagliabile per numero di repliche e di spettatori), Soleri, oggi ottantanovenne, non recita più il ruolo/alter ego che lo simbioticamente accompagnato nel corso della sua intera vita. Il testimone è passato all’altrettanto bravo Enrico Bonavera, allievo del maestro e già dal 2002 spesso suo sostituto dopo essere stato Brighella in precedenti edizioni del capolavoro strehleriano). Soleri, però, firma qui la messa in scena insieme con Stefano de Luca, quasi a voler essere – simbolicamente e praticamente – il prosecutore di quel disegno registico cui Giorgio Strehler aveva messo mano nel 1947 contestualmente all’inaugurazione del primo teatro stabile italiano e battezzando Marcello Moretti (che recitava con una maschera dipinta sul volto) primo Arlecchino del teatro moderno. L’operazione era stata, sin dalla sua nascita, piuttosto ardita. Già consapevole dei dettami di quella regia ‘critica’ che l’artista triestino avrebbe perseguito in tutte le sue opere, Strehler aveva cambiato il titolo originale del canovaccio goldoniano inserendovi proprio il nome della maschera multicolore e andando a ripescare nella nostra più felice tradizione comicale una vis scenica fuori dal comune.
Rivedere a distanza di così tanti anni questo lavoro – e ancora maggiore si fa la distanza dalla prima visione video che ne ebbi ai tempi dei miei studi universitari – ha significato capirlo meglio e sentirne un profumo artistico per certi versi più forte. Teatro allo stato puro. Passato e presente insieme. Materia plastica capace di rimodellarsi sempre e per chissà quanti anni ancora.
Circondata da uno stuolo di studentesse e studenti molto giovani, per lo più sconfortati dalla loro impossibilità di comprendere la lingua – le diverse lingue – di quella storia antica, ma comunque sorridenti e assorti, ho evitato di concentrami sulla trama e gli intrecci che ne derivano per godere fino in fondo di ciò che nel profondo questo Arlecchino rappresenta. E cioè, un manifesto di pura, autentica preziosa, frizzante teatralità. Tanto più che il nuovo ed eccellente cast (in parte composto da nomi storici legati a questa produzione del Piccolo e in parte, invece, da attori più giovani) si muove su un registro di matura ‘sovraesposizione’, come se si ponesse esplicitamente l’obiettivo di trainare il pubblico verso la scoperta di un metateatro tanto semplice da diventare fisiologico.
Il plot della commedia è quello originale e coincide con un intreccio di trame e sotto-trame che ruotano intorno all’amore tra la fragile Clarice, figlia del tirchio Pantalone, e del pavido Silvio, figlio del vanaglorioso dottor Graziano. Amore contrastato però dall’ambiguo ritorno di un precedente promesso sposo della fanciulla, Federico Rasponi, che in realtà, essendo morto in duello, non è altri che la sorella Beatrice en travesti, giunta a Venezia sulle tracce del suo spasimante. Lo Zanni Truffaldino/Arlecchino, affamato oltre misura e a caccia di guadagno, finirà col servire quest’ultimo e la stessa Beatrice e la furibonda matassa di impicci che ne deriva – complici le maldestre incursioni di Brighella e gli afflati vezzosi della servetta – rappresenta proprio il combustibile che permette di azionare equivoci, burle, fraintendimenti, scambi di persona, lazzi rocamboleschi: insomma il migliore repertorio della Commedia dell’Arte, destinato tuttavia a ricomporsi, dopo le agnizioni e i disvelamenti necessari, nell’inevitabile happy end.
A ben vedere, però, sotto tutto questo bollire di contrasti e gang quasi chapliniane, c’è la verità dello spettacolo, la sua anima. I fatti che legano tra loro le smanie e le caratteristiche di questi buffi personaggi/maschera – in molti casi così ridicoli da diventare uno specchio polemico della società borghese coeva all’autore – sarebbero poca cosa se non ci fosse quel piccolo ‘palcoscenico sul palcoscenico’ dove poter agire e mostrare la loro Arte. Se non ci fossero i lumini di ribalta da accendere e spegnere ad ogni passaggio di atto. Se non ci fosse il vecchio suggeritore distratto che, seduto di lato fuori dallo spazio rappresentativo, ricorda e ci ricorda l’esistenza di un copione. Parrebbe questa un’aporia, un ossimoro. La vitalità improvvisata dei comici ridotta a parola stampata. Ma anche l’esistenza di un testo scritto serve, per paradosso, a smentire la sua stessa necessità. Su quel piccolo palco animato da cambi di quinta a vista si genera la finzione, ma intorno ad esso la finzione si rompe, la quarta parete sparisce. Gli attori si rivolgono spesso al pubblico, ripetono le battute cambiando stile (“fallo più contemporaneo”), sbruffano, escono dai personaggi, alludono a futuri lavori sperano di recitare in abiti moderni. Ironizzano dunque su se stessi – e su Goldoni – e con maestria sdoganano la maestria stessa che li tiene incollati allo spettacolo.
Vi ritrovo molto del Pirandello sperimentatore. Molto del Brecht più straniato e straniante. E la distanza tra realtà e finzione si acuisce nelle parti canore (ad esempio il semiserio, splendido, duetto lirico tra Silvio e Clarice) e le parti musicali eseguite dal vivo (le musiche furono composte da Fiorenzo Carpi). Per non parlare poi dei continui ammiccamenti al pubblico, degli occhiolini strizzati, delle prese in giro rivolte con garbata levità alla platea. Il testo di Goldoni insomma si slabbra. Si dilata, migra dalle parole al corpo della scena, diventa teatro in azione, bios. Lontano sia dalla ‘muffa’ letteraria di un certo teatro ridondante sia – e tanto più – dalla mera tradizione carnevalesca da cui aveva attinto le sue creature, Goldoni e Strehler – da bravi architetti di dissimulazione critica – riescono ad emancipare queste maschere dal passato che le imprigiona dentro assodati cliché, per regalare loro ciò di cui si nutrono: uno scenario/canovaccio da riempire. Sta tutta qui l’energia che le mette in rapporto con il modus operandi della vera Commedia dell’Arte. Quella, per esempio, raccontata egregiamente nel libro Il segreto della Commedia dell’Arte di Mirella Schino e Ferdinando Taviani (La Casa Usher, 1982). Un artigianato teatrale fondato interamente sulla maestria dei comici, sulle loro straordinarie capacità mnemoniche (basti pensare che ogni attore si specializzava in un unico ruolo e imparava migliaia di battute da ripescare all’impronta a seconda di ciò che la situazione scenica richiedesse), sulla loro preparazione acrobatica che era una sapienza del corpo tutta personale. Lo Zanni/Arlecchino sapeva essere agile, leggero, veloce, danzante (Soleri, da questo punto di vista, è stato ineguagliabile) ma anche rivolto verso il basso, pesante, ctonio. D’altronde le sue origini si radicano nel mondo degli inferi, dentro le viscere della terra e le incisioni che ci restano di Tristano Martinelli (grande Arlecchino vissuto tra XVI e XVII secolo) sono emblematiche in tal senso. La sua diabolica agilità, quel piroettare e poi cadere sono segni rimasti nella leggenda del teatro e hanno costruito una “lingua” di energia e sapienza alla quale persino Eugenio Barba ha attinto per la sua teoria della ‘pre-espressività’. Quella lingua energica ha nutrito in seguito Antonio Sacchi, Moretti, Soleri e nutre ora Bonavera. Così come nutre una tradizione di teatro italico che nessuna altra storia del teatro può recriminare come sua. Questa lingua sa farsi grottesca. Sa tradursi in divertimento spassoso. In gioco. Sa diventare piroetta fabulatoria, colorismo linguistico, voce ricca di tante voci.
I giovani liceali che mi siedono accanto continuano a non capire molto ma continuano pure a divertirsi. Sono rimasti al loro posto fino alla fine dello spettacolo. E l’hanno applaudito con gioia. Insomma, suonerà retorico, ma è proprio vero che, se il teatro sa comunicare mostrandosi per quello che meravigliosamente è, arriva a tutti. Con un semplice canovaccio e una regia illuminata, questo Arlecchino piace a chiunque perché sa reinventare se stesso. Si mostra come gioco. Chiede (ci chiede) di credergli. E sarebbe davvero un peccato non farlo.
ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI
di Carlo Goldoni
regia Giorgio Strehler
messa in scena Ferruccio Soleri con la collaborazione di Stefano de Luca
con Enrico Bonavera
e con (in ordine alfabetico) Giorgio Bongiovanni, Francesco Cordella, Alessandra Gigli, Stefano Guizzi, Pia Lanciotti, Sergio Leone, Lucia Marinsalta, Fabrizio Martorelli, Tommaso Minniti, Stefano Onofri, Annamaria Rossano
e i suonatori Gianni Bobbio, Francesco Mazzoleni, Matteo Fagiani, Celio Regoli, Elisabetta Pasquinelli
scene Ezio Frigerio
costumi Franca Squarciapino
luci Gerardo Modica
musiche Fiorenzo Carpi
movimenti mimici Marise Flach
scenografa collab. Leila Fteita
maschere Amleto e Donato Sartori
Produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Teatro Argentina di Roma, dal 15 al 20 maggio 2018
