Sintonia tra opposti: “Ramona” e “The Beggar’s Opera” al Festival di Spoleto

ILENA AMBROSIO | Perché parlare, nel medesimo luogo, di un teatro di marionette russo e della rilettura di un’opera inglese del ‘700? Quale filo comune può cogliersi tra la rappresentazione sognante di un mondo incantato e quella satirica e cinica della contemporaneità? Apparentemente nessuno, eppure meditando su Ramona e su The Beggar’s Opera, in cartellone alla 61esima edizione del Festival di Spoleto, pare di cogliere, al di là degli universi scenici e drammaturgici diametralmente opposti, un senso ultimo comune, un messaggio etico, sì, affine.

ramona 1Il motore a vapore e il circo, due grandi passioni per raccontare una «sensazione paradisiaca»: tale l’intenzione apertamente dichiarata di Rezo Gabriadze, regista teatrale e cinematografico georgiano, ma anche sceneggiatore, scrittore, pittore e scultore. Il suo Ramona è la romantica – nel senso più poetico e letterario del termine – e malinconica – malinconia straziante e insieme dolcissima – storia d’amore tra due locomotive a vapore nell’Unione Sovietica del dopoguerra: Ermon, spedito in Siberia per la ricostruzione del paese e, Ramona, che lo attende, fedele, nella piccola stazione di Rioni, tra i ricordi del passato e la speranza di un futuro felice. Intrecciata a questa la vicenda di un circo itinerante bloccato in città che Ramona, eroina magnanima, accetta di trasportare a destinazione.

Sulla scena in miniatura di un teatrino di marionette, prende vita (è davvero il caso di dire) un universo abitato da oggetti magicamente personificati, esopici animali parlanti, tipi stravaganti che interagiscono senza alcuna gerarchia, tutti parimente umani. Attorno, un universo di colori resi vibranti dai caleidoscopici effetti luminosi di Mamuka Bakradze, di rumori e suoni e di musica recuperata dal folklore russo, dall’opera, finanche dalla canzone classica napoletana.
Una vivacità che è anche pluralità di forme che si offrono alla vista. Ciascuna marionetta ha una propria grandezza, specchio del suo carattere umano: il grande e inflessibile capostazione si oppone all’anziano e curvo, perciò più piccolo, carrozziere; Ermon, coraggioso eroe nazionale, è un gigante; e poi la piccola, minuscola, ballerina del circo della quale anche la voce – incantevole l’abilità dei performers vocali nell’alternare innumerevoli timbri e sonorità – trasmette delicatezza, fragilità.

ramona 2Ma c’è, poi, un altro livello dimensionale, quello degli animatori che, a vista, in abiti e guanti neri, muovono le fila delle marionette nello spazio immediatamente dietro al piccolo palco. Chiusi in quella scatola semibuia che è il teatrino e in contrasto con i personaggi davanti a loro, sembrano dei giganti, dei Gulliver in un mondo di Lillipuziani: un espediente meta-teatrale estremamenete suggestivo che arricchisce l’atmosfera favolistica della rappresentazione.

Levità: questa la cifra della loro presenza e del loro operare. La precisione con la quale trasmettono ai pupazzi anche il minimo movimento, pur nell’’estrema fluidità del risultato finale, è chirurgica ma per nulla asettica. Pur mantenendo un’espressione impassibile, non sono distaccati rispetto alle proprie “creature” – loro che sono, a propria volta, creature di un altro – ma, piuttosto, un tutt’uno con esse; non dispotici burattinai, ma amorevoli genitori che trasmettono con intensità e, insieme, delicatezza il soffio vitale. Di questa perfetta unione tra forza e leggiadria sembra metafora una delle immagini più poetiche della rappresentazione: una farfalla, bianca e piccolissima, che solleva una enorme palla di ferro; «Chi è più forte, noi o le farfalle?».

E, davvero, è propria poesia che si sprigiona da ciascuna componente di questa pièce, quella di un amore senza tempo né spazio, perché non lo fanno svanire l’attesa e la distanza ma anche perché è Amore che travalica i confini materiali e culturali, anche, per giungere allo spettatore denso e insieme leggero – ancora – come il fumo delle locomotiva; quel fumo che è leitmotiv della rappresentazione e tra le forme evanescenti del quale Ermon, troppo tardi tornato, dice addio alla sua Ramona, morente per altruismo, per poi essere smontato pezzo dopo pezzo dal suo “genitore”, con la consueta lentezza mentre, alle spalle, si proiettano immagini di vecchie fonderie: «Ramona, tu sei la mia ultima stazione».

Di tutt’altro tenore la versione di The Beggar’s Opera proposta dal canadese Robert Carsen.
Scritta da John Gay nel 1728 l’opera si inserisce nel filone satirico-critico del tempo ed è stata oggetto di innumerevoli adattamenti teatrali, musicali e cinematografici oltre a essere il punto di riferimento cardine di Opera da tre soldi di Brecht e Weill.
Ambientata nei sobborghi più malfamati di Londra la vicenda ha come protagonisti ricettatori, banditi, prostitute, carcerieri corrotti; esistenze squallide e viziose, le regole delle quali sono l’avidità, la disuguaglianza sociale, il crimine. Il tutto in una struttura drammaturgica che al dialogo inframmezza pezzi cantati rielaborarti su melodie preesistenti, per lo più canti tradizionali: un crocevia tra l’opera – altro bersaglio dell’ironia di Gay – e quello che diventerà il musical.

Nell’approccio all’originale l’operazione di Carsen pare essersi orientata sul doppio binario della fedeltà conservativa e della rielaborazione innovativa.

beggar 2La trama e il testo restano, nella sostanza, invariati ma, allo stesso tempo, sottoposti a un “aggiornamento” che li rende incredibilmente attuali – sebbene (ahinoi!) i temi di base lo fossero già .
Il crimini della banda di Peachum diventano lo spaccio di droga e il furto di smartphone, il linguaggio è un vero turpiloquio; super alcolici e cocaina sono pane quotidiano. Il sesso è esplicitato e ostentato con oscenità e, del resto, l’amore non è che debolezza, stupidità o, tuttalpiù, occasione di profitto – «Cosa ci guadagno?» è il motto degli insegnamenti di Mr. Peachum e di Lock alle giovani figlie invaghite di Macheath. E, ancora, frizzanti battute ironiche sulla Brexit, sull’ultimo matrimonio reale; inopportuni,  quanto (tragi)comici, selfie sul patibolo del giovane bandito,  fino allo stravolgimento dell’epilogo nel quale, a interrompere l’esecuzione, è un colpo di stato che elegge questa vergognosa umanità a squadra dei ministri di governo.

Stessa operazione bivalente per le originarie composizioni del tedesco Johann Cristoph Pepusch, qui eseguite dai musicisti di Les Arts Florissants, specializzati nell’esecuzione della musica barocca, che le vivacizzano, tuttavia, reiventandole con una straordinaria capacità di improvvisazione.

Ma è alla vista che questo lavoro offre la propria travolgente originalità. Ideata da James Brandily una parete di scatoloni ricopre l’intero fondale e, tramite spostamenti manuali o retrocessioni e avanzamenti meccanici di sezioni limitate diventa, di volta in volta, casa Peachum, la stanza della giovane Polly, il pub della banda, la prigione. Le scatole si aprono come armadi, sono utilizzate come banconi, tavoli, supplementi di scena: la mercificazione dell’intera esistenza si fa materialmente visibile, oggetto concreto.

beggar 1Tutto è movimento, eccesso, vivacità, davvero uno spettacolo nel quale parte sostanziale giocano le, a tratti acrobatiche, coreografie di Rebecca Howell e i costumi fortemente caratterizzanti di Petra Reinhardt – il patetico kitsch delle donne più anziane e la volgarità delle prostitute ne sono un esempio.

Uno spettacolo che gli interpreti scelti da Carsen nel mondo del musical britannico sostengono con infaticabile energia. Perfezione in un canto per nulla affettato, entusiastica potenza nella danza, gestualità ed espressività sempre coerenti e, pur nel voluto effetto sarcastico, mai farsesche.
Coinvolgente come il peggio dell’umanità, la bruttura di un universo di disvalori apertamente e orgogliosamente dichiarati, la miseria di animi senza un briciolo di innocenza o sensibilità siano messi in scena da una tale eccellenza e da una mirabile completezza artistica.

Ramona e The Beggar’s Opera: non potrebbe esserci nulla di più distante. Ma l’arte non è fine a sé stessa; l’arte – gran parte di essa almeno – veicola sensi, utilizza strumenti che sono la scena, gli attori, le luci, la musica con il fine di dire e pare che Rezo Gabriadze e Robert Carsen abbiano voluto dire la medesima cosa: constatare nell’oggi l’assenza di amore, generosità, solidarietà umana e fratellanza. Il primo tornando a un’epoca lontana, creando un mondo intimo e delicato dove la gentilezza e il vero amore animano oggetti, come se ciò che rende l’uomo umano non fosse più rintracciabile in lui; il secondo ricorrendo alla più eccessiva e spudorata satira, al grande e all’arrogante per sbattere in faccia, in definitiva, la stessa realtà di un presente nel quale non c’è spazio per la fedeltà, l’integrità, l’amore, nel quale «ognuno di noi caccia il suo vicino eppure viviamo insieme».

Insomma, possiamo concludere dicendo, con entusiasmo, che è questa l’arte che ci piace: quella che scaturisce dal lavoro volto all’eccellenza, dall’unione delle componenti sceniche in un incastro simbiotico, da una drammaturgia coerente; ma anche, e soprattutto, un’ arte che sa andare oltre tutto ciò, decidendo di incontrare davvero il proprio fruitore, di dire e, dopo il piacere estetico, far pensare.

 

RAMONA

scritto e diretto da Rezo Gabriadze
selezione musicale Rezo Gabriadze, Ellen Japaridze
puppet animators Tamar Amirajibi, Irakli Sharashidze, Tamar Kobakhidze, Anna Nijaradze, Giorgi Giorgobiani, Niko Gelovani
luci Mamuka Bakradze
suono David Khositashvili
puppet masters e set designers Viktor Platonov, Luka Gonashvili, Aleksander Kheimanovski, Gela Jangirashvili, Aleksandra Luniakova, Oleg Ermolaev, Svetlana Pavlova, Giorgi Giorgobiani, Levan Kiknavelidze, Artem Ozerov, Avtandil Gonashvili, Tamar Chalauri, Tamar Kobaxidze, Nana Chezghia
performers (voci)
Ermon Zaza Papuashvili
Ramona Nino Kasradze
Babakhidi Aleksei Kolgan
Samarkandsky Roman Kartsev
Hen Keto Rusudan Bolkvadze
Beglar Ruslan Mikaberidze
Pig Viktor Zaza Papuashvili
Olga Nino Arsenishvili
Old Man Rezo Tavartkiladze
Amalia Veronika Belenikina
Gipsy Nana Shonia
Clowns Uime e Vaime Denis Surnov
Policeman Davit Dvalishvili
Peasant Badri Gvazava
THE BEGGAR’S OPERA
ballad opera di John Gay e Johann Christoph Pepusch
nuova versione di Ian Burton e Robert Carsen
regia Robert Carsen
ideazione musicale William Christie
con
Robert Burt Mr. Peachum
Beverley Klein Mrs. Peachum / Diana Trapes
Kate Batter Polly Peachum
Benjamin Purkiss Macheath
Kraig Thornber Lockit
Olivia Brereton Lucy Lockit
Emma Kate Nelson Jenny Diver
Sean Lopeman Filch / Manuel
Gavin Wilkinson Matt
Taite-Elliot Drew Jack / guardia carceraria
Wayne Fitzsimmons Robin
Dominic Owen Harry
Natasha Leaver Molly
Emily Dunn Betty
Louise Dalton Suky
Jocelyn Prah Dolly
conduzione musicale e clavicembalo Marie van Rhijn
con i musicisti dell’ensemble Les Arts Florissants
Théotime Langlois de Swarte violino I
Martha Moore violino II
Sophie de Bardonnèche violino contralto
Elena Andreyev violoncello
Douglas Balliett contrabbasso
Anna Besson flauto traverso
Vincent Blanchard oboe
Marie-Ange Petit percussioni
Massimo Moscardo arciliuto
ricerche musicali Anna Besson e Sébastien Marq
edizione musicale Pascal Duc (Les Arts Florissants)
scene James Brandily
costumi Petra Reinhardt
coreografia Rebecca Howell
luci Robert Carsen Peter van Praet
drammaturgia Ian Burton
collaboratore alla messa in scena Christophe Gayral
assistente alla messa in scena Stéphane Ghislain Roussel
trucco e parrucche Marie Bureau du Colombier
sound design Léonard Françon
responsabile casting David Grindrod CDG
sovratitoli Richard Neel
stagista costumista Jana Höreth
stagista scenografo Ava Rastegar
produzione C.I.C.T.– Théâtre des Bouffes du Nord
coproduzione Les Arts Florissants con il sostegno di CA-CIB, Angers Nantes Opéra, Opéra de Rennes, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra Royal / Château de Versailles Spectacles, Grand Théâtre de Genève, Théâtre de Caen, Edinburgh International Festival, Festival di Spoleto, Centre Lyrique Clermont-Auvergne, Opéra Royal de Wallonie-Liège, Opéra de Reims / La Comédie de Reims CDN, Teatro Coccia di Novara, Teatro Verdi di Pisa, Attiki cultural Society, Cercle des partenaires des Bouffes du Nord
con il generoso supporto di KT Wong Fondation
costruzione scene Angers Nantes Opéra
direttore tecnico Marie Wild
direttore allestimenti scenici Paul Amiel
direttore di scena Adrien Meillon
responsabile impianto luci Christophe Mallein
responsabile fonica Paul Boulier
trucco, acconciature e parrucche Véronique Pfluger
supervisore ai costumi Elisabeth Jacques
operatore ai sopratitoli Adrien Leroux
Festival di Spoleto
Luglio 2018

 



Categorie:Danza, Musica, Satura, Scena, Teatro

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