Tito/Giulio Cesare: la potenza della parola e della scena al servizio dell’attualità

ILENA AMBROSIO | Tito Andronico e Giulio Cesare di Shakespeare: famiglia, potere, vendetta, tirannicidio, politica. Dalla penna del Bardo parole che possono essere lette e rilette, rivelandosi concettualmente e liricamente attuali. Con questa convinzione Michele Santeramo e Gabriele Russo, da un lato, e Fabrizio Sinisi e Andrea De Rosa, dall’altro, hanno fatto proprie quelle due tragedie, condividendo non solo lo spazio scenico della rappresentazione – un Teatro Bellini dotato, all’occorrenza, di uno splendido palco allungato – ma anche un linguaggio, verbale e scenico, fortemente contemporaneo per estrarre da quei testi nuovi significati per l’oggi.
Con una full immersion in questo progetto, nato nell’ambito del Glob(e)al Shakespeare – ideato nel 2017 da Russo – abbiamo raccolto il pensiero di autori e registi di questo Tito/Giulio Cesare – già accuratamente descritto per PAC da Ilaria Costabile.
Fascinosamente “strano”, stridente, straniante
Tito; filosofico e politicamente scorretto (che goduria!) Giulio Cesare. Uccidere il tiranno: un dittico potente, attuale e per nulla scontato. Un corpo unico con due facce diverse ma legate nel dare forma scenica coerente a tematiche intrinseche al nostro stesso essere umani.

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Tito Andronico, la (probabilmente) prima tragedia di Shakespeare. Una vicenda, insieme politica e familiare, estremamente sanguinaria, quasi uno splatter. Cosa avete rintracciato per una rilettura capace di contemporaneità?

GR: Innanzi tutto mi aveva incuriosito proprio che, per farsi conoscere, Shakespeare fosse ricorso a espedienti di gran moda all’epoca: sangue, ammazzamenti. Insomma già allora ci si poneva il problema dello “sbigliettamento”.
Poi, nella riscrittura con Michele, siamo arrivati all’idea che, oggi come oggi, la tragedia classicamente intesa sia quasi impossibile da realizzare perché contiene delle dinamiche per noi incomprensibili. Ci siamo posti anche noi il problema del pubblico ma non per assecondare un gusto medio.

Piuttosto per cercare un linguaggio comune condivisibile…

GR: Giusto, per non lasciare lì quelle cose come fossero oggetti museali. Tito Andronico correva questo rischio perché ha un senso meno universale di altre opere.

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La tua riscrittura, Michele, ha operato uno slittamento da un piano tragico a uno più  drammatico per il quale l’eroe romano Tito Andronico diventa uomo comune – solo Tito infatti è il titolo –, reduce di guerra che aspira alla normalità, che vuole sottrarsi al dovere, parola continuamente presente. Come sei arrivato a questo approdo?

MS: Di fronte a Tito Andronico, che è una tragedia dentro la quale il sentimento umano trova meno spazio perché tutto è giocato sull’azione cruenta, mi sono chiesto come poter prendere quel materiale e farlo parlare alle persone di oggi – che è poi il senso di una riscrittura; ho cercato il sentimento alla base di Tito. E ho trovato questo: il dovere a cui tutti siamo in qualche modo legati. La costrizione alla ripetizione. Noi dobbiamo continuamente, verso il lavoro, la famiglia, in questo tempo che noi stessi ci stiamo costruendo. Sta qui il gancio per il sentire dello spettatore.

Questo desiderio di pace, di una normalità quasi borghese, è reso scenograficamente da un cantuccio con poltrona e grammofono in cui ogni tanto Tito va a rifugiarsi. Un nido spesso isolato da luci di taglio, mentre, per esempio, dall’altro lato del palco avviene l’ammazzamento di Bassiano. Uno scontro anche scenico tra pace e guerra.

GR: Tito a un certo punto dice una frase che è una chiave fondamentale del lavoro: «Non ci sarà mai la pace, la guerra è nell’uomo». Questo si traduce in scena proprio in quel momento che hai evidenziato: mentre lui cerca la sua pace, dall’altra sponda c’è la guerra. Allora non c’è mai una pace anche se ci illudiamo di averla trovata per noi. La guerra esiste, e in un modo o nell’altro, siamo chiamati a combatterla.
Tito si fa emblema di questo, di questo richiamo al dovere.

Ma questo richiamo al dovere sembra coinvolgere anche gli interpreti, richiamati a un ruolo, a una ripetizione. Degli attori costantemente a vista anche quando non agenti, che enunciano le didascalie, che si parlano tra loro proprio come attori oltre che come personaggi. Qual è il senso drammaturgico di questi espedienti?

MS: Mi sono posto una domanda: come si fa a trovare dentro una messa in scena, che attiene alla finzione, una presenza di verità? La riscrittura ha cercato di risolvere questo nodo. I personaggi, anzi gli attori, sono consapevoli di essere imprigionati in una ripetizione, come Lavinia quando prende la parola nonostante sia stata già mutilata – una scena totalmente riscritta – ed esprime il dramma di non poter parlare, non poter toccare. Non si tratta della “semplice” confusione tra personaggio e attore, della metatrealità, ma di una riflessione sulla consapevolezza di quel sentimento e sulla capacità di dimostrarlo.
Tutti questi attori/personaggi vogliono uscire dalla ripetizione, svegliarsi dalla tragedia, in qualche modo rifiutarla.

Per cui la ricerca della verità della scena trova compimento con un atto di sincerità estrema da parte degli attori, che confessano apertamente il loro essere lì. Ma si tratta anche di espedienti di straniamento che in qualche modo sembrano ovviare a quella irrapresentabilità della tragedia di cui prima si diceva, alla difficoltà di mostrare la violenza di certe azioni. L’esempio più eclatante è quello dello stupro di Lavinia.

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GR: Mettere in scena un vero stupro sarebbe stato impossibile. Allora ho optato per questa serie di segni: Demetrio e Chirone che sbattono i piedi su una grata facendo sussultare il corpo di Lavinia legato e imbavagliato, i loro gesti scurrili, il sangue, l’atteggiamento violento. Sono, in qualche modo, solo accenni  di ciò che accade ma che risultano, alla fine, più pregnanti di una rappresentazione mimetica. Lasciare spazio all’immaginazione fa creare immagini mentali ancora più spaventose.

Poi, però, nel momento in cui sei lì lì per immedesimarti, vieni come strappato fuori da qual meccanismo di svelamento della pratica attoriale. E qui arriva Tito a dare indicazioni registiche a Lavinia su come lamentarsi.

MS: È come se Tito fosse consapevole anche lui, non solo della difficolta dello spettatore a sostenere quella tensione, ma proprio della irrappresentabilità di quel momento. Eduardo, nel prologo a L’arte della commedia, dice che «a teatro la suprema verità è sempre stata la suprema finzione». Gli attori cercano di cavalcare questo limite senza, ovviamente, la presunzione di poterlo risolvere.

Una costante fusione tra semplice verità e intricato artificio. Anche per il fatto che abbiamo, da un lato, un  testo che ha voluto far “scendere di livello” – senza alcuna accezione negativa – il tono tragico e dall’altro, una resa scenica impattante: recitazione ai limiti dell’affettato; gesto sempre marcato; trovate scenografiche eclatanti. E poi queste scene di passaggio corali, in cui un disegno luci complesso e musiche potenti creano tableaux vivant che sembrano condensare il non detto, il non agito. In che modo queste scelte assecondano il testo?

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GR: Ho cercato di capire cosa dicesse il testo, di capire le esigenze della scrittura. Con Michele non ho dovuto cambiare nulla, il testo è scritto benissimo, è facilmente recitabile perché è “logico”, consequenziale.
A maggior ragione l’attore non può cadere nel “quotidianesimo”, lo deve sostenere. Per questo una recitazione non naturalistica, volutamente affettata come dicevi tu.
E poi quello che avviene in quattro ore di dramma shakespeariano qui l’abbiamo condensato in un’ora, per cui i personaggi sono così carichi perché si fanno emblema di caratteri assoluti – bene, male, cattiveria, vendetta – non avendo un arco narrativo lungo che permetta loro di formarsi.
D’altro canto quelle scene di transizione sono proprio quello che evidenziavi: rendono quasi simbolicamente ciò che non avviene realmente, sviluppano la tensione tra gli attori. In quei momenti nulla è di servizio: la lentezza, uno sguardo, un gesto; e anche le luci e le musiche – quelle di Umebayashi secondo me perfette per questo spettacolo – servono a creare questo spessore.

Passiamo a Giulio Cesare. Uccidere il tiranno. Andrea, mi hai detto che l’input iniziale di questo lavoro è nato da una tua specifica volontà e da una particolare visione che hai rispetto alle potenzialità dell’opera shakespeariana.

ADR: Sì, sono partito dalla volontà di non ridurre il testo, ma, piuttosto di amplificarne una parte. Le opere di Shakespeare sono come dei frattali, da qualsiasi punto tu le veda ti si apre un mondo nuovo.
Così ho pensato di fare del Giulio Cesare una versione “monotematica”, tralasciando la trama e i personaggi originari, inserendola in un mio percorso parallelo alla messa in scena e alla regia che io definisco un “filosofico” e che ha bisogno di  scritture nuove.

Avete, quindi, posto sotto una “lente di ingrandimento” una specifica sfaccettatura di quella tragedia. Vi è stato subito chiaro quale fosse?

ADR: Si, infatti è nato quasi prima il sottotitolo Uccidere il tiranno che il titolo. La questione del tirannicidio è di portata filosofica, secolare.

E anche fortemente attuale

FS: Certo, 
specialmente oggi che soffiano venti di autoritarismo abbiamo pensato fosse interessante lavorare proprio sul concetto stesso di tirannide, prima ancora di arrivare al tema dell’uccisione.

ADR: È sempre attuale perché ha a che fare con l’etica in senso profondo, con la definizione di un limite invalicabile oltre cui la morale non può andare. C’è la famosa questione etica: se avessi di fronte in bambino Adolf Hitler cosa faresti?
È difficile prendersi la responsabilità etica di capire qual è il male minore, quello che puoi superare, di fronte la quale il tuo imperativo morale diventa secondario.

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Proprio l’idea di estrapolare un nucleo di senso preciso mi pare vi abbia portato a creare dei personaggi, in particolare i tre congiurati, che sono “tutto pensiero”. Le loro parole racchiudono il bagaglio, soprattutto emotivo, della vicenda e, così, conferiscono a ciascuno una propria fisionomia: Cassio il più forte e convinto, Casca oppresso da un quasi nevrotico senso di inferiorità e Bruto dilaniato dal dolore e dal dubbio. Fisionomie significate anche dal corpo, dal modo di abitare la scena. 
Quale lavoro avete fatto sul testo e sull’attore, in particolare proprio sulla figura di Bruto?

FS: Il mio è stato un tentativo di creare come dei modelli umani in rapporto al potere.
Freud fa un’analogia che è stata fondamentale in questo lavoro: il rapporto con il potere come rapporto con il padre. Nel caso di Bruto questa ambivalenza è più che mai esplicita. Ogni figlio tenta di uccidere il padre, deve farlo per crescere, ma allo steso tempo quell’azione è il suo tormento. Negli altri due il rapporto è diverso: Cassio è l’ideologo, più adulto e strutturato. Casca è il mediocre, l’uomo del sottosuolo alla Dostoevskij.

ADR: È vero, l’atteggiamento fisico e performativo di ciascun attore cerca di raccontare  le psicologie che hai evidenziato. Bruto è un personaggio interessantissimo, in Shakespeare è il personaggio più importante. Benché adottivo è figlio – e non figliastro – di Cesare a tutti gli effetti. Il rapporto di amore con il padre va preso come dato di fatto e perciò è impossibile pensare che un figlio uccida un padre senza un conflitto.
Così ho puntato su questo, ho scelto un attore molto giovane che potesse avere qualcosa di tenero, approfondendo l’aspetto filiale. Nella scena dell’orazione, per esempio, quel suo continuo essere sbattuto da una forze invisibile contro il muro, a ogni affondo di pala nel terreno, è simbolicamente uno schiaffo. Abbiamo lavorato facendo crescere questa tensione in cui lui pur, schiaffeggiato, continua a rialzarsi perché, se è tuo padre a schiaffeggiarti, tu non smetti di tentare di spiegargli le tue ragioni.

Poi però c’è questa seconda parte in cui esplode in maniera più esplicita la contemporaneità. Luci in platea, microfoni alla mano, Vitamine C dei Can con balletto stile Kubrick, e il racconto della battaglia di Filippi che diventa emblema di tutte le guerre, sfondo per una esaltata descrizione delle armi inventate dall’uomo. Protagonista, in giro per la platea, è l’ “uomo nuovo” Antonio, in un comizio politico che è un vero e proprio one man show. Cosa vi ha portato a uno scarto così incisivo?

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FS: Avevo letto di recente un libro sulla storia sulle armi umane ed ero rimasto scioccato dalla “raffinatezza” con cui l’ingegno umano sa prodigarsi per il male.
Così ho pensato, per la descrizione della battaglia di Filippi, a questa carrellata rapida e veloce, molto performativa, sugli strumenti di distruzione dell’uomo. Una sorta di festa macabra, come dicevi, di rito dionisiaco.

ADR: Era certamente una necessità ritmica ma è stato anche un modo per far emergere il personaggio di Antonio come fosse uno dei nostri moderni politici, che sfrutta il potere della parola, sempre con il sorriso stampato sulla faccia. Lui va a colmare quel vuoto lasciato da Cesare, il vuoto del padre, proprio come stanno facendo i dittatori moderni. Sono il volto sorridente ma feroce del nuovo potere

Loro che ci «tratteranno male, useranno il potere contro di noi ma per il nostro bene» come dice Antonio. 

ADR: Esatto, sono le battute del padre alle quali bisogna dire: “no, non voglio la tua protezione”. Anche se il tiranno ha il volto amorevole del padre bisogna combatterlo comunque. Il fatto che il padrone dica di amarti non ti rende meno schiavo e non rende lui meno padrone.

La cosa che avete amato di questo lavoro in rapporto al vostro personale viaggio nell’arte.

GR: Forse il fatto che per la prima volta, pur dopo tante repliche, non ho dovuto sottrarre o cambiare nulla. Amo tutto di questo Tito, tutto è come, secondo me, dovrebbe essere.

MS: La ricerca della verità nella finzione, di un sentimento di vita e vitalità nella costrizione alla ripetizione.

ADR: La mia passione per il teatro è nata dai miei studi di filosofia. Credo con fermezza nella forza del pensiero e della parola che a teatro, come in nessun altro luogo, viene messa su un altare di sacralità.

FS: Il privilegio che ho avuto, essendo un autore contemporaneo, di poter cucire una scrittura addosso agli attori, creando dei personaggi che, in qualche modo, hanno anche un po’ degli interpreti.

 

TITO/GIULIO CESARE
2 riscritture originali da Shakespeare

ATTO PRIMO
TITO

riscrittura Michele Santeramo
con
Roberto Caccioppoli Bassiano
Antimo Casertano Lucio
Fabrizio Ferracane Tito
Martina Galletta Tamora
Ernesto Lama Saturino
Daniele Marino Demetrio
Francesca Piroi Lavinia
Daniele Russo Aronne
Leonardo Antonio Russo Alabro
Filippo Scotti Marzio
Rosario Tedesco Marco
Isacco Venturini/Andrea Sorrentino Chirone
regia Gabriele Russo

ATTO SECONDO
GIULIO CESARE. Uccidere il tiranno

riscrittura Fabrizio Sinisi
con
Nicola Ciaffoni Casca
Daniele Russo Cassio
Rosario Tedesco Antonio
Isacco Venturini/Andrea Sorrentino Bruto
regia Andrea De Rosa

scene Francesco Esposito
costumi Chiara Aversano
luci Salvatore Palladino, Gianni Caccia
progetto sonoro Alessio Foglia, G.U.P. Alcaro
assistente scenografo Lucia Imperato
direttore di allestimento Antonio Verde
capo macchinista Generoso Ciociola
aiuto fonico Nicolò Tacconella

produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini

Teatro Bellini, Napoli
13/24 marzo 2019

Tournée:
Bologna, Arena del Sole
4 – 7 aprile;

Cesena, Teatro Bonci
11 – 14 aprile
Roma, Teatro Argentina
7 – 12 maggio

 

 



Categorie:Interviste, Novità, Scena, Teatro

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