Incontro, disarmo, cambiamento: parlando di In Exitu con Roberto Latini

ILENA AMBROSIO | Non saprei definire con chiarezza la sensazione immediata suscitata da In Exitu di Giovanni Testori nella versione che ne ha dato Fortebraccio Teatro – in anteprima a Primavera dei Teatri e in debutto al Napoli Teatro Festival. Si esce dalla  sala scossi e come disorientati. La tortura, più appropriato, la flagellazione cui Tesori sottopone la sua parola diventa, nella messa in voce e in corpo di Latini, qualcosa di carnalmente visibile. Le parole si spezzano, sospese, si deformano, così la voce per dirle e così il corpo per emetterla. La loro pena, la loro «dolorosità del dolorare», ci si attacca addosso, insieme alle bassezze immonde che dicono, alla miseria che descrivono; ma insieme anche alle immagini a tratti eteree create dalla scena: i veli bianchi mossi dal vento, accarezzati dai riverberi creati da Max Mugnai; insieme al lirismo delle musiche o all’irruenza del suono di Gianluca Misiti. Tutto ci rimbalza – scelgo con cura questo termine – contro e non capiamo bene cosa sia. È e basta. Lo incontriamo, non possiamo spiegarlo.
Ecco, è un incontro questo In Exitu e nell’incontro con Roberto Latini cerco di tradurlo in parole.

Per la prima volta Fortebraccio si accosta a Testori. Da cosa è nato l’incontro con questo autore e con la sua parola?

Certamente è la risposta a un invito, in forma di committenza, da parte di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi che conosciamo ormai da tanti anni. Quando mi hanno chiesto di lavorare a questo testo ho accettato subito, convinto che, se lo consideravano adatto a me, doveva essere così.
Forse è una cosa alla quale non mi sarei mai avvicinato se non fossi stato invitato, ma anche invitato da loro, per tutto il loro passato di frequentazione di Testori, per la maestria, la bellezza e la potenza immaginifica con cui li ho visti assecondare quel mondo. E mi ci sono avvicinato sapendo che non avrei potuto fare qualcosa all’interno di quella modalità, che poi sarebbe stato ricondotto a noi, alla nostra cifra. Ma questo faceva parte dell’invito, loro non hanno accompagnato nessuna sorveglianza rispetto al lavoro.

E infatti la parola di In Exitu abita uno spazio, sonoro prima che semantico, che mi pare compatibile con il lavoro che portate avanti sulla messa in voce. In che modo il vostro percorso ha influenzato questo incontro?

Il nostro sì a Lombardi e Tiezzi è stato detto anche alla luce di questo, del fatto che veniamo da un percorso iniziato non so bene quando, dai primi anni del 2000, quando abbiamo aggiunto l’amplificazione ai nostri lavori e iniziato a ragionare su un teatro aumentato.
Proprio per questo sapevo che di In Exitu avrei trascurato completamente la trama. Che si parli di un tossicodipendente, omosessuale, prostituto non è fondamentale. Ciò che mi interessava era avere a che fare con la parola di Testori, con l’architettura del suo linguaggio. La trama è diventata presente nella misura in cui, appena l’ho letto, ho pensato che di drogato ci fosse prima di tutto il testo, che viene mandato in overdose, continuamente.

Ma il tuo In Exitu mette in scena una riduzione del romanzo: un’operazione che in qualche modo crea sempre uno scarto rispetto al punto di partenza. Hai percepito questa distanza? In cosa?

Soprattutto nel fatto che la lettura ha tempi diversi, puoi tornare indietro, rileggere, gustarti ogni passaggio con la giusta calma, possibilità che a teatro non hai.
Sulla scena sento che c’è bisogno di un piccolo tempo di ingresso, di sintonizzazione rispetto alla percezione che ho dello spettacolo che torna indietro passando per gli spettatori. Devono trascorrere dieci, quindici minuti perché accada qualcosa di diverso, perché si entri nel meccanismo linguistico, nella musicalità, prima ancora che nel contenuto; come se prima ci dovesse essere una richiesta di abbandono.
E infatti le prime due pagine sono identiche al romanzo, sono pochi i tagli ed è molto presente un tu.

L’interlocutore previsto nella messa in scena originaria. Qui c’è solo un’ombra che in qualche momento appare dietro i veli che circondano la scena, ma profondamente, a chi lo rivolgi quel tu?

Mi piace tenermi nel dubbio che quel tu possa essere nell’altra parte di campo.

Un campo da tennis – come suggeriscono la rete che cala all’inizio, la pallina enorme che ti ingloba nel finale – in cui sono le parole a rimbalzare dalla scena alla platea.

Esatto, ma senza gara; non c’è da vincere il punto, il colpo vincente. C’è da accogliere ciò che si riceve quando qualcuno ti restituisce qualcosa che tu hai mandato prima, e in questo dare-avere tutto si vizia reciprocamente, si impregna di questo scambio.

E tu senti il ritorno?

Costantemente. Questo è uno spettacolo che sta nella disponibilità del cambiamento, non nell’esecuzione.
Io non vedo mai l’ora che arrivi il momento della platea perché non c’è prova che tenga quell’occasione. È la platea che ti detta il tempo, che manomette la tua percezione, se sei nell’ascolto, nella sanezza dell’ascolto.

Questo scambio lo vivi anche con il corpo, che si deforma per assecondare il senso delle parole ma soprattutto per permettere l’emissione di una voce deformata. Penso allora che anche la scelta dei materassi sulla scena, che ti costringono a procedere arrancando, cercando sempre l’equilibrio, sia funzionale a queste dinamiche.

È stata la condizione fondamentale. Più che mettermi io a “recitare il tossico” avevo bisogno di qualcosa sotto i piedi che determinasse questa condizione.  E il microfono, che è la mia siringa, diventa poi anche il bastone che mi dà appoggio.
Quello che un attore tiene sotto i piedi è qualcosa che mi interessa molto. Il trampolino in Giganti, la pedana mobile nel lavoro su Müller, il palchettino di Sei, ancora una pedana in Il Teatro Comico.

Con cosa ha a che fare questo elemento ricorrente?

Rappresenta una coscienza e una consapevolezza; significa ristabilire il patto, esporre l’evidenza del gioco teatrale, ma non come smorfia registica bensì come denuncia, per scoprire che il gioco ha bisogno di essere visto per poter essere non visto. Io vi chiedo di non far caso alla rete che scende ma di immaginare che sia qualcosa d’altro, e non rispetto alla mia immaginazione; è il romanzo che ti accompagna nell’immaginazione. Il teatro invece deve costruire immaginazione non immagini, questa è la grande questione secondo me.

E in questa costruzione c’è ancora lo scambio con l’interlocutore, la trasformazione nel dare e avere, il “gioco” in cui  il pubblico accogliere senso dalle tue parole e lo plasma con la propria immaginazione.

Si, ci sono momenti che sono obbligati per me ma sono un decimo rispetto a ciò sarà necessario e giusto quando sentirò lo spettacolo. E questo è un privilegio di non essere il regista fuori che vede lo spettacolo ma il regista dentro che lo sente. Se dovessi scegliere preferirei sempre sentirlo.
Perciò non sono nella pretesa di “mettere in scena un testo”, non penso di “fare” Testori, Prandello, Goldoni, ma di aprire il sipario di fronte agli spettatori attraverso quegli autori. Loro non sono il fine. Il fine è l’occasione teatro, quella cosa che non puoi prevedere altrimenti sarebbe strategia. Qui sta la differenza tra artistico e artigianato. Io difendo l’artistico. L’artigiano lavora dentro una sapienza. Io rinuncio costantemente a questo sapere perché diventerebbe maniera.
E non penso che lo spettatore venga a vedere questo, lo dico da spettatore; vorrei che le persone venissero non per vedere il nostro spettacolo ma per partecipare all’occasione teatro.

Per le occasioni importanti c’è sempre una fase di preparazione, banalmente ci si veste bene, ci si trucca. Come ti prepari tu? Cosa avviene prima dell’incontro?

C’è un disarmo completo, non so dirla diversamente.
Per questo spettacolo, nello specifico, la questione che mi si è posta è stata proprio sull’abbigliamento: ho scelto di essere senza maschera, pantalone e maglia – ho le scarpe da tennis, quello sì – sono quelle del prima di mettersi un costume di scena, come se fossi nudo. Solo gli occhi hanno avuto alla fine la necessità di essere calcati, come se il trucco agli occhi dovesse svelare il trucco che c’è.

E che si vede ancora di più nel corso nello spettacolo quando inizia a colare.

Anche quello è un segno di abbandono, di cedevolezza, di non resistenza. Chi va sul palco deve essere in questa condizione perché non c’è un altro posto dove possiamo essere così.

Mi pare, artisticamente ma anche umanamente, una scelta che richiede del coraggio.

Sì, però l’anagrafica ha di bello che dice qualcosa di più oltre le opinioni. Nei fatti  abbiamo un percorso che questa cosa la racconta. Abbiamo fatto cose diverse tra loro e, anche quando c’è stata l’occasione di cavalcare un filone in cui avevamo avuto successo, non è stato mai quello il punto.

Quindi non sai mai cosa sarà dopo?

Sicuramente so che avrà a che fare con quanto è stato prima. Sono molto curioso di vedere dopo In Exitu cosa ci sarà, ma per me sarà comunque come se fosse un unico spettacolo. Dirò una banalità finto romantica, ma per me è davvero così, come se fosse un tutto che si compone nella disponibilità di cambiare, come nei rapporti ma anche con se stessi. Se non ci si mette nella disponibilità al cambiamento che gusto c’è?