Gira gira, Edipo ci guarda sempre: da quello del Lemming per uno spettatore al Tebas Land di Blanco/Savelli

RENZO FRANCABANDERA | Quando una vicenda si porta sotto il nostro sguardo con casuale ma ripetuta insistenza, la mente automaticamente crea dei legami. Vedere nel giro di tre giorni due spettacoli sulla figura di Edipo (con un altro che si staglia all’orizzonte), al di là della assoluta coincidenza, induce quindi a ragionare in forma estesa, facendo quello che è giusto la mente faccia, ovvero cercare legami e relazioni per andare poi a individuare temi di fondo.

Parliamo dell’Edipo. Tragedia dei sensi per uno spettatore solo del Teatro del Lemming visto a Rovigo nello spazio del Teatro Studio, e di Tebas land di Sergio Blanco per la regia di Angelo Savelli al Teatro di Rifredi a Firenze.

Nel primo lavoro lo spettatore, dopo essere stato fatto accomodare, si spoglia di ogni orpello oggettuale ed entra in un ambiente buio dove, accolto da una vestale, viene accompagnato al cospetto di una figura che gli si rivolge in dialetto, l’indovino, che termina il suo monologo maledicendo Edipo e porgendogli la benda. Edipo è lo spettatore, che si benda, diventa cieco, e inizia un viaggio in cui condotto, spostato, messo disteso, attraversa le esperienze della figura mitologica, fino poi ad uscirne catarticamente riacquistando la vista. A quel punto però arriva il cuore assoluto dell’allestimento: si riacquista sì il visus, ma è una vista disperante, capace di guardare a se stessi come ad un altro individuo. Una sensazione estremamente potente, forse l’atto più alto e poetico dell’Edipo di Teatro del Lemming.

Nel secondo, invece il protagonista della pièce, Sergio (Ciro Masella), arriva nel foyer e  anticipa, in una sorta di preambolo alla visione, di come fosse sua intenzione scrivere di una vicenda di parricidio ma anche di voler portare il parricida vero in scena.
CI viene poi spiegato che l’autorità giudiziaria aveva obbligato il teatro ad ospitare il condannato dentro una gabbia alta tre metri, per permetterne lo stare in scena.
A quel punto il pubblico viene condotto, per così dire, a vedere “la bestia” fra le sbarre. Fisicamente si attraversano i corridoi per prendere posto non in platea ma sul palcoscenico di Rifredi, praticamente sulla scena dove, al centro, è piazzata la gabbia.
Dentro c’è un giovane con felpa e cappuccio con in mano una palla da basket (Samuele Picchi). Di qui in avanti la storia di Sergio e del parricida viene raccontata in presa diretta ma diventa anche parallela ad altre vicende di cui i due interpreti sono protagonisti, come quella del regista dello spettacolo e dell’attore alle prime armi che fa il provino per interpretare il parricida ma che poco conosce di Sofocle, Dostoevskij, e la grande letteratura, in un gioco di teatro nel teatro e di storie nelle storie tipico della scrittura di Blanco. Il drammaturgo rimbalza dentro la parola sofoclea e i dubbi filosofico-psicologici, per incentrare il fuoco del testo sul tema della colpa e della giustizia (e dell’umanità attorno alla giustizia, di cui il pubblico è interprete silenzioso). Edipo è colpevole se ha commesso i suoi delitti, le sue offese alla morale, senza sapere che stava ammazzando il padre biologico e amando la madre che lo aveva generato (ma non allevato)?  

I due testi. La prima assonanza evidente è che nessuna delle due creazioni ritorna in senso letterale sul testo tragico, ad eccezione di qualche spunto o battuta della tragedia sofoclea richiamata esplicitamente da Blanco. L’opera di Massimo Munaro, invece, gioca sugli archetipi legati al tema della sfida, della paura, del buio, del peccato.
Blanco si concentra filosoficamente sul tema della colpa, sul rapporto fra consapevolezze e disincanto del mondo adulto e colpe dell’età giovane. In un intreccio di vicende che sovrappongono attore, recita e fiction ispirata alla cronaca, con la tipica costruzione, di cui di recente abbiamo parlato in maniera estesa con lui, in una video intervista concessaci.

Nello storico lavoro di Munaro e del Teatro del Lemming, datato 1997 e ora felicemente ripreso, la parola è abbinata inscindibilmente all’esperienza fisica dello spettatore, che inizia in modo alchemico con la rivelazione dell’oracolo, dell’indovino, in una lingua arcana, e in quanto tale incomprensibile. La parola diventa poi sussurro mano nella mano, come la figlia che guidò il padre in esilio, conducendo lo spettatore attraverso il mito e le sue rivelazioni, facendogli venir meno il terreno sotto i piedi in senso letterale. Il cuore del lavoro sta proprio in questo, come il sottotitolo stesso suggerisce (Tragedia dei Sensi per uno spettatore), in un rapporto sensoriale con le tematiche finanche psichiche legate all’archetipo edipico.

I due allestimenti. L’Edipo di Munaro è proprio l’Edipo portato in viaggio, cieco, accompagnato in un girovagare senza fine nell’oscurità delle proprie paure, dei propri abissi. La creazione, della durata di mezz’ora, ha due versioni diverse a seconda che lo spettatore sia uomo o donna, evocando gli archetipi quindi (diversi ma sovrapponibili in certa parte) di Edipo e Mirra. Il cuore è ovviamente il mitico eroe tragico, che nella versione per uomini, di cui posso parlare direttamente, passa dall’omicidio (realistico, con un coltello piantato in un corpo di carne) alla carezza del seno (materno e mammellare) della sfinge, e poi un viaggio nel complesso psichico con l’abbraccio e l’incesto con la figura genitoriale di sesso opposto. Una mela, il peccato, il coro che dai sussurri passa agli scherni, fino alla profonda visione di sè e l’arrivo al trivio, alla scelta. Tutto questo accade restando per lo più bendati, per un tempo di circa mezz’ora, in cui si vaga instancabilmente in pochi metri quadri, ma che sembra uno spazio enorme, in cui si perde l’orientamento. Fino a perdere, a ritrovare se stessi e a non riconoscersi per un unico, fatale istante, di assoluta e sconvolgente pregnanza. Un’esperienza indimenticabile.

In Tebas Land l’orientamento lo fa perdere Blanco, mentre la regia di Savelli pare voler dare allo spettatore una geografia capace di far leggere il gioco della finzione ma anche i piani del racconto, ponendo sotto gli occhi, è proprio il caso di dirlo, la gabbia, il cortile del carcere, l’hortus conclusus della colpa. Al lato una scrivania, elemento di evocazione della conoscenza profonda , la scrivania, lo studio della parola e dei maestri mentre dall’altro una lavagna, quella della conoscenza più spicciola, sociale, mass mediale (equivalente della bacheca di Facebook). In sostanza intorno alla gabbia Savelli sistema il pre-testo teatrale, e dietro di questa il teatro stesso, quasi a voler dire che in fondo la drammaturgia agisce quando è preceduta e seguita da un impianto teatrale capace di accoglierla. Una riflessione che si insinua dentro l’escamotage che la scrittura stessa permette, ma che resta idea potente di questo allestimento in house al Teatro di Rifredi. Lo spettatore di punto in bianco vede illuminarsi la sala del teatro dietro la scena, si immagina riflesso, vede riflessa l’azione scenica, in una dinamica specchiante cara a Savelli e pensata, seppur con presupposti diversi, anche in Il principio di Archimede.

Un’ulteriore comunanza riguarda la totale assenza dallo spazio dei segni digitali: la presenza dei media elettronici si è innervata nella vita quotidiana tanto da richiedere una connessione pressoché perenne a cui lo spettatore ormai non riesce a rinunciare, tanto che è frequentissimo l’incredibile abitudine di fotografare o filmare la scena mentre se ne fruisce, bisogno estremo non più di immortalare l’attimo ma di mediare l’esperienza attraverso uno strumento digitale, di dare la morte fotografica o filmica a ciò che è vivo.
Sia Munaro che Savelli appaiono in qualche forma consapevoli di questa condizione-dannazione, del bisogno malato di continua sincronizzazione, che condiziona pesantemente le forme e gli stili di vita e, seppure in forme diverse, obbligano lo spettatore a spogliarsi della mediazione digitale. Nel caso di Munaro, l’accesso alla performance avviene dopo aver lasciato tutto (telefoni, orologi superdigitali, anelli, fedi, insomma tutto) prima di entrare nell’esperienza, quasi a pulirsi di qualsiasi orpello del sistema dei segni che abbia a che fare con la società.
Nel caso di Savelli, il tentativo di de-digitalizzazione viene risolto semplicemente portando gli spettatori tanto a ridosso dell’azione recitata da essere di fatto sul palcoscenico non solo in senso stretto come luogo dell’azione ma anche nella spiritualità della presenza, creando quindi, anche in questo, caso una condizione in cui l’uso dello strumento digitale risulta davvero complesso (ma purtroppo non impossibile, ci viene riferito).
L’obiettivo di entrambi gli allestimenti, delle strutture-scritture, da Blanco/Savelli a Munaro, è forse anche quello di superare in qualche modo la concezione del tempo tipica dell’età contemporanea, la sua disperante linearità, l’eterno e sincronico digitale, affannato presente, per isolare il fruitore in un tempo scenico fatto di passato, presente e futuro che si mescolano. Basti pensare che prima l’ora sull’orologio la sistemava l’uomo, adesso invece ce la impone la macchina.
Ma, tanto le quasi due ore di Tebas Land quanto la mezz’ora di Edipo fluiscono senza che chi attraversa quel tempo scenico, abbia contezza del tempo cronometrico.

L’unico richiamo ad una ripresa di coscienza con il tempo lineare avviene nell’Edipo del Lemming quando, prima di restituire la vista al partecipante spettatore solo, gli viene chiesto di contare fino a diciassette. Alla fine di quel conteggio lo spettatore si trova letteralmente davanti a una visione sconvolgente di sè, il centro assoluto di questo lavoro che, non fosse altro che per questo incontro di cui evitiamo di circostanziare il contorno, va attraversato.
Sofocle stesso stratificava il suo testo su più livelli, arricchendolo anche con una serie di reti semantiche meno percepibili, relative alle dicotomie vista/cecità, luce/oscurità e conoscenza umana/divina. Munaro spoglia queste reti semantiche dal resto della parola del classico tragico, lasciando in piedi di fatto solo i nessi simbolici, per offrirli allo spettatore.
Blanco usa per certi versi lo stesso gioco sofocleo, eliminando del tutto l’equivoco della cecità come questione legata al visus, quanto non piuttosto spostandola sul tema della leggibilità. In Blanco è cieco chi non sa leggere, sia in senso stretto (come il giovane protagonista, incapace di letture sostanziose), sia chi non è capace di leggere le emozioni e le profonde rivelazioni che l’incontro con l’altro essere umano ci svela. D’altronde l’accecamento di Edipo, in particolare come gesto autoinflitto, è stato introdotto per la prima volta proprio da Sofocle, mentre prima del V secolo a.C. non era una questione attestata. Quindi eliminarlo come atto fondante o conclusivo è, a conti fatti, un tornare ancor prima di Sofocle, alle radici del mito.
Se Munaro parte simbolicamente dall’accecamento, come atto originante del viaggio dello spettatore nel sistema fobico/erotico/iniziatico del viaggio edipico, in Blanco/Savelli si ha una sorta di mise en abîme, un gioco di matrioske in cui un’immagine o un episodio/situazione è copia di se stessa, e viene poi replicata in altri contesti, su altri piani, cercando coincidenze di volta in volta fra la storia che viene raccontata e quella che la incornicia. Siamo di fronte a un procedimento di reduplicazione speculare che nella regia di Savelli si completa proprio con l’illuminazione e l’ambientazione viva di una contro-platea, simmetrica e vuota rispetto a quella occupata dagli spettatori. Ma qual è la vera platea? Dov’è il teatro? Chi sta vedendo cosa?

Torniamo al paradosso richiamato nelle note di scena da Munaro, che vede la tragedia operare «un inganno per cui chi inganna è più giusto di chi non inganna e chi è ingannato è più sapiente di chi non è ingannato» (Platone, Gorgia).

E non è finita qui, perché un altro Edipo si affaccia all’orizzonte in questa stagione teatrale, quello di Michele Sinisi che debutta a breve. Vorrà dire qualcosa?

EDIPO
Tragedia dei Sensi per uno spettatore

con Alessio Papa, Fiorella Tommasini, Boris Ventura, Marina Car luccio, Elena Fioretti
musica e regia Massimo Munaro