Fedele infedeltà, Wasted da Kate Tempest a Giorgina Pi

RENZO FRANCABANDERA e ANDREA ZANGARI | AZ: «These stage directions are open for interpretation». Il libretto, le didascalie, la fedeltà alla scrittura di un autore, tradotta parola per parola. Termini che sembrano riportarci indietro di un secolo, o ad un cattivo teatro contemporaneo di rappresentazione, ancora ancillare alla pagina scritta.
Abbiamo invece nelle mani il testo di Wasted di Kate Tempest, dopo essere stati a vederne la mise en space al Teatro della Passioni di Modena, diretta da Giorgina Pi.
Kate Tempest, classe 1985, fra le penne che hanno scompigliato il panorama artistico britannico, coniugando al vasto plauso della critica il favore del pubblico. Giorgina Pi. che con il collettivo Bluemotion – alias l’anima artistica dell’Angelo Mai – incarna uno dei poli romani di ricerca e produzione indipendente più sensibili alle evoluzioni della scena.

Parola per parola, à la lettre, Sylvia De Fanti, Xhulio Petushi, Gabriele Portoghese attraversano la scrittura dell’autrice inglese o, meglio, la traduzione di Riccardo Duranti, come un libretto d’opera. Tenendo fede, cioè, all’inscindibilità di parola e musica che alberga nell’opera di Tempest, alla sua poesia spoken word, che reclama il ritmo e il volume della voce per compiersi come rito collettivo, come con-certo. Qui, però, sorge il problema. Alla traduzione del segno scritto in oralità, si sovrascrive il passaggio dall’inglese all’italiano. Quella di Duranti è appunto una traduzione fedele, che lascia inalterato lo slang: non scioglie le figure lessicali, irriproducibili in quanto frutto dell’environment sociale che le genera e dell’evocatività insita nei suoni dei significanti. Non filtrata da esigenze sceniche, la scrittura resta rigorosamente quella a monte, generata da un lavoro fra la pagina e la pagina. Che, in questo caso, vive in trasparenza l’aporia della traduzione come arte dell’impossibile. Altri autori avrebbero potuto portare in scena una riscrittura nello slang di qualche grande città italiana, che magari vantasse una scena underground. Il romano, ad esempio. I poeti lo sanno bene: non c’è traduzione senza riscrittura. Ma qui siamo a teatro: c’è uno spazio da allestire, ci sono personaggi e attori a mediare, una matassa di traduzioni ulteriori che rende impossibile rintracciare legami di biunivocità come in un testo a fronte.

RF: Giorgina P è costantemente in ascolto della drammaturgia al femminile made in UK. L’anno scorso aveva diretto, portandolo per la prima volta in Italia all’interno del progetto-trilogia Non Normale, Non Rassicurante – anche in quel caso con la traduzione di Riccardo Duranti – Settimo Cielo, il capolavoro del 1979 di Caryl Churchill: un viaggio tra le politiche del sesso vissuto da un gruppo familiare, prima catapultato nell’Africa coloniale di fine Ottocento, poi a Londra alla fine degli anni ’70 – anche se per loro sono passati solo 25 anni. L’ho visto l’anno scorso, ospite della stagione de L’Arena del Sole. Avevo visto invece l’anno precedente ad Olinda, sempre in un allestimento a firma della regista, Caffettiera Blu, un testo della Churchill in cui si indagava l’inganno come nucleo sentimentale della famiglia, in un testo in cui non il colore ma la parola ‘blu’ sostituisce a caso – senza alcuna regola precisa – le parole necessarie a spiegarsi. Il tema della comprensione, del riuscirsi a dire, del riuscire a dirsi, dentro un filone, quello dei personaggi-non personaggi, della liquidità scenica delle figure, capaci a volte di slittare le une nelle altre, è un ambito di interesse della regista, evidentemente.

AZ: Leggiamo ancora nelle didascalie introduttive: «These are not the characters yet (even though they are) they are also everyone that’s ever felt how the characters feel». Danny, Ted e Charlotte sono questi non-ancora personaggi: attendono dunque, ma che cosa? Forse, pirandellianamente, attendono gli attori? Attendono il corpo della voce? Lo sguardo del pubblico? O forse il loro essere-non-ancora è in fondo il loro unico possibile modo-di-essere, fotografia di un disagio generazionale che la poetica di Tempest, densamente politica e apertamente sociologica, cerca sempre di scattare.
I tre protagonisti sono i componenti di una band come tante, hanno abbandonato l’idea del successo, o di fare della propria arte un mestiere. Il triangolo è però, in sottotraccia, un quadrato spuntato: Tony, il batterista, è morto, giovanissimo, anni prima. Il salto cronologico immaginato da Tempest, i cui personaggi sono poco più che ventenni, è dilatato di dieci anni: troppo forzoso per il pubblico italiano immaginare dei ventenni già deturpati dalla disillusione, dalle droghe e dall’alcol, ma anche già alle prese con un lavoro tutto sommato disponibile. Come a dire che qui da noi il disagio profondo arriva dopo, a trent’anni suonati (e già per questo non c’è da stare allegri). Sia come sia, Danny (Xhulio Petushi) è fra i tre l’unico che persiste a coltivare, sia pure disperatamente, l’idea di una carriera musicale. Charlotte (Sylvia De Fanti), sua compagna, insegna in una scuola media. Ted (Gabriele Portoghese) ha scelto una grigia carriera impiegatizia e una vita matrimoniale tutt’altro che entusiasmante, che gli consentono però, o che forse derivano da, una maggiore stabilità emotiva. Non è dunque difficile per un pubblico giovane (diciamo al frastagliato passaggio fra tarda adolescenza e maturità) immedesimarsi in questi ruoli, in questo bouquet implicito, forse un tantino stereotipico, di cristallizzazioni sociali, sfumature psicologiche, modalità di sofferenza e sopravvivenza. Vite sprecate, wasted appunto, senza evoluzione, logorate dall’interno, in cui qualcosa sembra solo accadere: Charlotte sta per lasciare il lavoro e Danny, partire per un viaggio. Ma infine nulla accade, se non una dolorosa, mutua perlustrazione delle proprie debolezze. «E mica è colpa nostra se le giornate sono tutte uguali \ Vogliamo solo perdere identità e confini \ Vogliamo solo perdere la testa \ e perdere le linee che ci definiscono».

La regia di questo canto generazionale rispetta la struttura testuale, che alterna dialoghi, monologhi e fasi corali (indicate proprio come “chorus” nelle didascalie, a rivendicarne la funzione tradizionale) in cui i tre apostrofano direttamente il pubblico: una composizione chiara, more geometrico, fatta di echi e simmetrie che danno ritmo alle cinque scene. La materia autoriale si biforca dunque nella suggestione immaginifico-musicale della lingua-canto, e in un disegno rigoroso, quasi aristotelico, del dramma, che si compie in spazi e tempi serrati. L’interpretazione richiede perciò ampio ricorso a un registro concertistico, alla destrezza, cioè, ritmica e melodica della voce. Così, soprattutto nei monologhi, flussi di coscienza dominati dalla logorrea di un dolore ancestrale, le parole si addensano fino a impennarsi in tessitura musicale, come nel rap dell’artista britannica. «They (gli attori, ndr) should […] be aware of the meter beneath the words, in the way that you are aware of a beat when you dance to a song». Una mirabile perlustrazione del confine fra parola fàtica e phoné, fra prosa e poesia, fra quotidiano e trascendentale.
L’ambientazione scenografica disegnata da Giorgina Pi, un’ombrosa e fumigante sala prove in cui si condensano tutti gli spazi indicati da Tempest, non è dunque meramente naturalistica rispetto ai temi del plot, ma funge da sussidio oggettuale alla concezione scenica: spie, microfoni e chitarre sono le protesi necessarie dell’intuizione interpretativa e filologica (ovvero, di un approccio al soggetto letterario come materia altra ed antecedente). Siamo nel linguaggio già sperimentato dei Bluemotion, che portano spesso la musica live in scena, così come apparati visuali fortemente connotanti. È il caso del disegno luci di Andrea Gallo – tagli di luce diagonale, o fasci di raggi sottili come canne di bambù – che tiene insieme la fisicità di un concerto punk e i chiaroscuri di un bosco sacro. E delle proiezioni video sul fondale, lacerti in b\n, videoclip o memorie dei tre protagonisti che ricordano un po’ estrapolazioni da Jules et Jim.

Però, come dicevamo sopra, tutto ciò è una traduzione dall’inglese. Stessa lingua di Caryl Churchill, cui Giorgina Pi ha dedicato il progetto-trilogia Non Normale, Non Rassicurante. Una traduzione, ripetiamo, quanto mai letterale, che espone gli attori al rischio della caricatura artata, dovuta all’uso di fraseologismi che difficilmente useremmo nel parlato. Al rischio, cioè, di un’accentuata teatralità. Quanto, di fatto, porta lontano proprio dalla qualità della lingua di Tempest, che usa forme quotidiane, cioè che suonano assolutamente natural, per parlare dell’assoluto. Una trappola che, però, pare disposta proprio perché ci si finisca dentro. Come un piccolo crepaccio fra il testo e la scena, che la scena decide di illuminare con la vertigine della caduta.

RF: Parliamo di tre allestimenti (mi riferisco ai due allestimenti della Churchill di cui parlavo sopra e di questo che ha appena debuttato) molto diversi dal punto di vista registico e scenografico, ambiti che Giorgina ha sempre scelto di mantenere per sé nei suoi lavori recenti, ma che nelle due ultime creazioni si avvalgono dei notevoli segni scenici portati da Gallo alle luci e da Gianluca Falaschi ai costumi. Devo dire che, se torno con la memoria a quelle visionise torno con la memoria a quelle visioni, a tratti, più della parola e delle vicende, impressi mi restano alcuni movimenti di scena, i colori delle luci capaci di attribuire pregnanza allo spazio e, soprattutto nel caso di Settimo Cielo, dei costumi di Falaschi. Che forse questo abbia a che fare, almeno nel mio caso e nella mia sensibilità, con il sentire queste parole un po’ fuori tempo massimo? Insomma, Brexit a parte, questa parola made in Britain di cui bene hai enfatizzato le questioni, finisce proprio per concretizzare a più riprese, nel mio sguardo, i pericoli e le insidie di cui sopra evidenzi il rischio.

AZ: Il dramma e il sottotesto di Wasted tracciano una vicenda d’immediata comprensione, ma che rischia di trovare un argine negli schematismi della scrittura a tavolino; la drammaturgia smuove e commuove per l’organica valenza poetica delle sue forme, che abbracciano e redimono le esistenze inani dei protagonisti, ma rischia proprio per questo di finire nel cliché romantico, in salsa post-punk, della contrapposizione arte-vita. Proprio per questo, la messa in scena può intervenire preservando il dato poetico ed evitando che si chiuda in circolarità retorica, che s’incapsuli in messaggi estetico-sociologici (cui a volte l’opera di Tempest sembra ridursi): e può farlo lasciando ben in vista i vuoti intorno ai segni, spazio per la loro aura – ciò che in un prodotto editoriale potrebbe essere il bianco della pagina. Questi vuoti sono, in primis, proprio (nel)lo spazio residuale che sfugge alla traduzione, quel margine sottile ma infinito come un piano geometrico, in cui il teatro può costruire un mondo interstiziale, sospeso sul vuoto fra le lingue e le loro parole. E che in Wasted fa capolino proprio in quel tono attoriale sopra le righe, a tratti non-credibile, manierato come un doppiaggio (e che in effetti rimanda all’immaginario cinematografico). Un vuoto-debolezza è d’altro canto già al centro del dramma, in quel salto temporale, amplificato da Giorgina Pi, fra l’adolescenza della band e il presente del racconto. Una latitudine insondabile in cui s’annida la perdita: la morte di Tony e l’affondare di Teddy, Danny e Charlotte nella palude infeconda dell’adattamento sociale.

RF: Viene dunque da chiedersi il perché di queste scelte in cui la sottigliezza del testo rispetto al possibile poetico si assottiglia, e che portano ad allestimenti perigliosi. In fondo, purtroppo, la vicenda della Tempest è abbastanza scontata, racchiusa nel dolore della perdita e nella volontà di fuga di questi artisti dal loro vissuto tipico. Un tema che la “scuola romana” di questo decennio pare sentire molto, ma che risuona un po’ old fashion.

AZ: Certo, c’è il rischio ulteriore di una facile retorica del vuoto, un voler commuovere per sottrazione, mostrando le stigmate dell’assenza. Come la centralità didascalica della batteria di Tony. Come i bambini in scena, alter ego dei protagonisti, che esplorano la sala prove sulle parole del coro finale. Ma c’è anche la genialità dell’invenzione drammaturgica, quando, chitarra e basso alla mano, Danny e Ted fanno la canzone di Tony, quella che non erano mai riusciti a fare prima. È la Donna Cannone di De Gregori, gridata con piglio lacerante, suggello di una fedeltà affatto infedele, della scena che eccede e stravolge, discretamente, il testo.

RF: Ecco, diciamo che questa tua riflessione finale condensa il mio pensiero sullo spettacolo, che non evita purtroppo la didascalia, non imbocca la strada della ricerca simbolica, in una vicenda la cui condanna arriva fin dal filmato introduttivo, permeando poi tutto il resto in modo prevedibile.
Comprensibile che la regia non volesse scegliere le stesse corde dell’allestimento precedente; ma in questo, dopo alcune visioni iniziali, complice il testo “natural” come lo definisci tu, non si trovano poi momenti di decollo significativi.
L’esperienza di questo testo, la sua traduzione “old fashion” appare difficile da indossare dagli attori, con quei «cazzo» così terribilmente anni Ottanta e ormai anti teatrali, non di particolare significatività.
In questo la cristallizzazione mortifera del cinema è più efficace nel preservare i testi, come la mummia di Lenin: rivedo il Boyle di Trainspotting o il Fincher di Fight club, e dietro sento la potenza delle scritture di Welsh o Palahniuk. Diciamo che il pianeta Tempest, generazionalmente molto più sfasato rispetto ai primi due (e quindi post-post punk), a quel distillato di sobborgo proletario, a quelle stanze emozionali, non si avvicina mai. E si sente.
La scelta post-post-post de La Donna Cannone, dentro questa creazione, risulta, quindi, un inserto fondamentalmente spurio, che non riesco a leggere e che non mi dà il senso della trovata geniale.
Ma magari sono io, vecchio, legato al mio punk così adorabilmente Seventies: le musicassette dei Sex Pistols di cui ci si colorava i dorsi, con le scritte, che infilavi nel mangiacassette o nel walkman e ti sparavi Anarchy in the UK mentre tua madre ti cucinava i petti di pollo adagiandoci sopra una postmoderna e chimica sottiletta. E veramente veniva da spaccare tutto (non foss’altro per le sottilette).
Di questa cattiveria (a me) non arriva l’odore, il sapore acre, né con la parola, né con le scelte sull’allestimento e la recitazione, né con i ragazzini nel finale.
E mi spiace.
Se devo pensare al punk, a una band in garage, a un trauma generazionale e alla vicenda di un artista penso a S. di Gipi. E per me quello è vero punk. Seppure a fumetti. Qui… che dirti.
Ma magari sono solo vecchio, e non sento più i sapori.

WASTED

di Kate Tempest
traduzione Riccardo Duranti
regia Giorgina Pi
uno spettacolo di Bluemotion
con Sylvia De Fanti, Xhulio Petushi, Gabriele Portoghese
scene Giorgina Pi
consulenza ai costumi Gianluca Falaschi
musica, ambiente sonoro Collettivo Angelo Mai
luci Andrea Gallo
suoni Paolo Panella/Lorenzo Danesin
scenotecnica, assistenza alla regia Marta Montevecchi
produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione
in collaborazione con Angelo Mai / Bluemotion