VALENTINA SORTE | Parlare di utopia è ancora attuale? In un panorama sempre più orgogliosamente cinico e distopico, come si può mettere in scena l’utopia senza risultare ridicoli o anacronistici se non addirittura tangenti o laterali rispetto a questioni più centrali e stringenti? È un’operazione sicuramente difficile, di estrema misura nella dismisura. Ne sa qualcosa Lorenzo Loris che ne Il sogno di un uomo ridicolo si è confrontato con lo slancio cosmico e visionario di Dostoevskij.
Il racconto fantastico, composto dallo scrittore russo nel 1876, narra la vicenda di un uomo che decide di togliersi la vita poiché profondamente ferito e infelice. Tutti lo deridono e non lo prendono sul serio: lo considerano ridicolo. Il suo progetto suicida viene però dirottato da un sogno liberatorio che lo mette di fronte, prima, a un duro e nitido affresco della condizione umana e, infine, alla prospettiva di un’umanità felice.
Questa redenzione onirica, per quanto surreale e assurda, offre all’uomo ridicolo una soluzione di senso alla propria esistenza, una catarsi finale: un grande happy end dove l’amore salverà il mondo.
E proprio perché il tema sviluppato nel racconto avrebbe potuto far scattare nello spettatore facili pregiudizi o facili letture nell’uno o nell’altro senso – il buonismo da una parte e il cinismo dall’altra – in una dicotomia senza fine, è ancora più riuscita la regia di Lorenzo Loris, capace di superare questa impasse iniziale optando per una trascrizione scenica meno visionaria e profetica del racconto e privilegiando una cornice più umana. Come?
Per prima cosa lo spazio scenico. Il regista cambia l’orientamento platea/scena e porta il pubblico sul palcoscenico, insieme all’uomo ridicolo, con una scena bifrontale. In mezzo una poltrona e poco altro. La platea scompare dietro a un sipario mobile, diventerà visibile e funzionale solo successivamente. Nella prima parte del racconto questo chiude volutamente il raggio dell’azione scenica, determinando una prossemica millimetrica che farà da contrappeso, in un secondo tempo, alle distanze siderali della visione onirica.
L’uomo ridicolo sognerà infatti la propria morte e un viaggio ultraterreno negli infiniti spazi dell’universo, tra stelle e pianeti mai visti, su un’altra Terra. La platea, vuota, verrà scoperchiata e diventerà questo ultra, questo altrove, luogo di una possibile umanità felice, questo οὐ τόπος/ εὖ τόπος (non-luogo felice) poi corrotto e contaminato dall’egoismo e dalla menzogna. L’uomo percorrerà questo altrove e, forte della nuova consapevolezza – non quella dell’inevitabilità del male che ha visto con i propri occhi quanto, per lui, dell’inevitabilità del bene – ritornerà ai suoi spazi, sul palcoscenico, per completare la sua catarsi.
In secondo luogo, la linea registica. Loris insiste sulla metamorfosi semantica/scenica del personaggio e riesce a farci vedere lo scarto tra il prima e il dopo. È in questo scarto, in questa piaga, che il regista affonda il suo coltello e costruisce lo spettacolo. Ci sono diversi modi per essere ridicoli, per Dostoevskij almeno due: inizialmente l’uomo ridicolo vive un’esistenza dolorosa e frustrata proprio perché non accetta di essere deriso dagli altri e considerato un emarginato. La sua esistenza è risibile. Loris lo rappresenta come una specie di clown. I suoi modi e i suoi toni sono però eleganti e sobri, persino il rosso del naso è sobrio. La sua voce è piuttosto alta, stridula e i suoi movimenti concitati: continua a parlare girando su se stesso, in modo nevrotico. Vortici di parole si sovrappongono a vortici di piedi. È così che narra la sua storia.
Dopo la visione avuta in sogno però, l’uomo ridicolo torna fra gli altri uomini con una consapevolezza diversa: questa volta è ridicolo in un altro modo, in un’altra accezione. La gente lo beffeggia e lo considera pazzo perché, lui dice, ha visto la verità. La sua verità è che gli uomini possono essere felici e che il male non è lo stato normale. Ora è un uomo che ha accolto la complessità del mondo, che ha accettato la violenza e la sofferenza della sua nuova osservazione e che ha assunto la responsabilità di questo secondo sguardo, nonostante gli altri non lo condividano affatto. Ma non importa, l’uomo ridicolo dismette la sua tenuta clownesca: toglie il cappello, si abbottona il cappotto e si sfila le lunghe scarpe, quelle da cui uscivano vortici di parole e di passi. Ne indossa un paio nuovo, scarpe da uomo qualunque.
Ora cammina, sempre a passi concentrici, ma la voce è più ferma, più grave, i movimenti più controllati. È pronto a raccontare. Loris dirige molto bene Mario Sala in questo percorso di scarto.
In terzo luogo, la drammaturgia: Mario Sala non solo interpreta il suo personaggio con estrema credibilità e variazioni di registro dando prova delle sue qualità attoriali, ma insieme a Fausto Malcovati cura la drammaturgia dello spettacolo, altro elemento forte di questo lavoro. Il testo originario viene snellito e pulito da qualsiasi eccesso predicatorio per far emergere un quadro molto lucido e crudo, attuale, sull’umanità tutta. Diventa un testo che non parla solo a chi si riconosce nell’estetica dostoevskiana e nei suoi slanci. Parla a tutti, a chi continua a cercare l’uomo tra gli uomini.
Ecco allora che non ha più senso stabilire se un nuovo umanesimo, quello dell’uomo ridicolo, è possibile. Parlare di utopia in questi termini – non artistici – non servirebbe, anche se oggi molte sono le sue declinazioni contemporanee. La responsabilità del proprio sguardo sull’uomo è un atto che il teatro ripete ogni volta che si alza il sipario. Questa è l’unica utopia di cui si fa carico e che rimarrà sempre attuale, mai laterale, mai tangente.
IL SOGNO DI UN UOMO RIDICOLO
di Fëdor Dostoevskij
traduzione e drammaturgia di Fausto Malcovati e Mario Sala
con Mario Sala
regia Lorenzo Loris
scena Daniela Gardinazzi
costumi Nicoletta Ceccolini
luci e fonica Luigi Chiaromonte
consulenza musicale Ariel Bertoldo
collaborazione ai movimenti Barbara Geiger
assistente alla regia Davide Pinardi
interventi pittorici in locandina Giovanni Franzi
Produzione Teatro Out Off
