Mezze luci, orizzonti opachi

PAOLO GIORGIO | La Biennale di Venezia ha annunciato che le mostre d’Arte e di Architettura salteranno un anno, allontanandosi quanto possibile da questo tempo spento. L’ultimo evento di massa a cui ho assistito e a cui spesso penso è stata la performance Sun & Sea, con la quale la Lituania si è aggiudicata il Leone d’Oro alla Biennale 2019. Superato un notevole assembramento si entrava al secondo piano di un grande spazio. Appoggiati a una balaustra di legno che correva attorno alle pareti, si poteva osservare sotto di sé una distesa di sabbia, una spiaggia estiva dove prendeva il sole una varia umanità: anziani, giovani, coppie, bambini, due gemelle adolescenti e perfino un cane. Mancava solo l’acqua. L’impianto ricordava un’estensione in scala maggiore di quello del Principe Costante di Grotowski.

I bagnanti ipotetici abitavano un deserto, cantando un’opera musicale contemporanea suddivisa in assoli, cori e duetti, incentrata sul riscaldamento climatico e sul disastro ambientale venturo.
La performance durava circa un’ora, veniva ripetuto ciclicamente per l’intera giornata, il pubblico decideva quanto tempo sostare in quell’incanto.

Ho avuto l’immediata sensazione che quel lavoro spostasse molto nelle arti visive contemporanee e credo segni un passo avanti nel loro rinnovamento interdisciplinare. In questa opinione mi confortano le polemiche seguite all’inaugurazione: i critici d’arte hanno argomentato che non fosse arte, bensì teatro (o peggio: musical); gli esperti di performance hanno protestato che la performance è ben altra cosa; i teatranti si sono divisi fra chi ha amato trovare del teatro in una mostra d’arte e chi ha ribadito che il teatro non era certo quella cosa lì.

Non posso discutere qui il valore di quest’opera in termini artistici, ma la sua novità è stata anche, soprattutto produttiva e di sistema.
Le autrici Rugilė Barzdžiukait, Vaiva Grainyt e Lina Lapelytė non sono artiste visive tout court, bensì una regista, una scrittrice e una musicista. Non hanno una galleria di riferimento, il che le pone al di fuori dell’ambiente istituzionale. Non si presentano con un nome collettivo, dichiarando di non amare i matrimoni, e si concentrano sulla collaborazione a progetti specifici. Finanziano i propri lavori seguendo percorsi atipici, diritti, borse di studio, biglietti. Il catalogo della mostra è un disco in vinile con la registrazione dell’opera musicale, i cui ricavi sono stati reinvestiti per finanziare ulteriori giornate d’azione. L’economia è servita a finanziare giornate di performance, a continuare a cantare.

Racconto questo per dire che, già prima della pandemia e dell’isolamento che hanno messo in questione i nostri sistemi consolidati, questa e altre esperienze tracciavano sentieri inediti. I circuiti teatrali, artistici, musicali mostravano già da tempo i segni di una profonda stanchezza, e molti artisti tentavano di forzare i confini linguistici e le prassi di distribuzione dei fondi dedicati alla cultura. Nell’overdose di dirette e discussioni online fiorite in questo breve tempo, ho potuto ascoltare Milo Rau ribadire un paio di concetti vetusti eppure perfettamente attuali. Il primo, era notare come le stagioni del teatro europeo assomiglino sempre di più a una collezione di classici visti e rivisti, con pochissimo spazio per qualsivoglia deviazione. Il secondo, era ricordare come il nostro teatro sia prigioniero di un’architettura antica: edifici che non perdono il loro fascino, ma che forse non rispondono più, da soli, alle esigenze di una scena davvero contemporanea.

C’è una fotografia a cui sono molto legato, forse perché è stata scattata il giorno del mio compleanno. Era il 2001 ed ero impegnato in uno dei miei primi lavori professionali come assistente alla regia. Dal mattino mi trovavo sul palco del Teatro Filodrammatici di Milano, posto tre piani sottoterra, lontano da qualsiasi campo cui possa agganciarsi un cellulare. Uscendo, verso le cinque del pomeriggio, il mondo era cambiato. La fotografia di Thomas Hoepker ritrae un gruppo di persone che parlano, osservando dall’altra parte della baia le Torri Gemelle in fiamme. Quando uscì diede origine a molte polemiche per l’atteggiamento rilassato dei soggetti, come se guardassero uno spettacolo, indifferenti alla sua drammaticità. Spettatori con cesto di pop-corn. Uno degli uomini ritratti spiegò che non era così, che l’intero gruppo era sconvolto e l’immagine non restituiva il loro stato d’animo, anzi lo falsificava.
Guardo questa fotografia da anni, attratto da un mistero che non mi si è mai rivelato. Mi chiedo come si sta in un disastro, come si attraversa un crollo. Come prosegue e si reimposta la vita mentre il mondo intorno sta crollando. Ho tracciato una linea mentale notando come il mio lavoro in teatro si sia snodato fra il crollo delle torri e la pandemia, fra una crisi e una nuova crisi. Tacche sulla linea del tempo che ti fanno pensare a un periodo che si chiude. Inevitabilmente, ti fanno pensare a come sarà il territorio nuovo che ti si apre davanti.

Tre mesi di chiusura e le molte restrizioni relative agli assembramenti hanno portato il sistema teatrale a un passo dal collasso. Ma non è una caduta, non si sente alcun fragore: siamo sospesi, in un mezzo vuoto sereno e disperante. La situazione ha evidenziato le assurdità e l’assenza di tutele che caratterizzano il settore, già da prima del lockdown, e molti provano a usare questo tempo per organizzarsi e ridiscuterle, anche se già dai primi passaggi la categoria sembra come sempre sconnessa, parcellizzata e senza un reale senso del bene comune.
Ma il terremoto che sta frantumando il terreno sotto i nostri piedi chiama anche a un ripensamento delle pratiche teatrali. Non si tratta di riproporre quello che si faceva prima in un contesto di restrizioni e regole d’accesso, ma di interrogarsi su forma e necessità del fatto teatrale come vettore di comunità possibili. Non bisogna nascondersi il fatto che il teatro era ormai poco incidente nella vita culturale del Paese, che il suo problema principale era portare gente a vederlo e che la sua spinta di innovazione formale e sociale era sempre più debole. Sono convinto che le possibili soluzioni non siano né l’uso del digitale né la concentrazione momentanea su monologhi o spettacoli itineranti a distanza di sicurezza. In qualche modo non credo nemmeno ci siano soluzioni da trovare, e di certo io non ne sono capace.

Se ripenso ai lavori che ho fatto in teatro, quelli che considero davvero riusciti hanno tutti attraversato momenti di crisi piuttosto seri. Quando nel collettivo Circolo Bergman ho cominciato a lavorare su azioni site-specific procurarsi un incidente, uno spiazzamento non calcolato nel processo di creazione, è diventata una prassi. Nell’ascolto dei luoghi e delle comunità si è lavorato a prendere tempo, coltivando crepe e fessure dentro le quali qualcosa di esterno potesse farsi strada modificando l’assetto dell’opera. Spesso sono rimasto in attesa fin sotto debutto, con ovvia preoccupazione di direttori artistici e produzione. Non sostengo l’incertezza come metodo creativo, ma senza dubbio è un motore di esperienza sia per gli artisti che per i partecipanti: vuol dire garantirsi l’irripetibilità di quel momento in cui si agisce dentro uno spazio condiviso.
Rispetto a questo, Milo Rau ha detto alcune cose che mi hanno colpito: in una diretta dal lockdown, dopo aver esaminato il concreto rischio di fallimento della sua compagnia impossibilitata a lavorare, ha più o meno sostenuto di non trovarsi male in questo tempo, visto che la sua visione del teatro è necessariamente legata alla messa in atto di una crisi; forse pratiche ormai esauste sarebbero state spazzate in favore di nuovi orizzonti.
Qualche giorno dopo, un intervento di Davide Carnevali poneva l’accento su come “mai come in questo periodo in cui i teatri hanno chiuso, il teatro si è aperto così tanto alle nostre vite. Cominciando, finalmente, ad avere un ruolo da protagonista nella nostra quotidianità”. Le persone agiscono teatralmente ogni giorno, e per questo la pratica scenica continua a essere uno straordinario mezzo di intervento e comunicazione dentro una specifiche comunità.
Ruminando queste parole, mi chiedo: che teatro può uscire da questa frattura, e dove bisogna farlo? Il sistema teatrale era iniquo a livello di categoria e poco incisivo dal punto di vista culturale? Ha senso impegnarsi in una restaurazione, o bisogna soltanto osservare le persone e chiedersi di quale teatralità avranno bisogno domani?

Procurarsi un incidente è ben diverso dal subirlo. Affrontiamo un trauma che è in primo luogo nei corpi e negli spazi che condividono. In Come le lucciole, Georges Didi-Huberman, discutendo il celebre articolo pasoliniano, scrive che «l’animata danza delle lucciole ha luogo proprio nel cuore delle tenebre. E non è altro che una danza del desiderio che dà vita a una comunità». È nell’epoca delle mezze luci che si può dar vita a una sotterranea politica delle sopravvivenze, che forse non avrà un risultato immediato sulle nostre vite, ma potrà seminare qualcosa per chi verrà poi. In questi mesi di riflessione perlopiù solitaria, ho identificato tre ambiti su cui voglio concentrare la massima attenzione.

Il teatro deve tornare ad essere politico.
Spesso si dice che il solo fatto di riunirsi in una sala e assistere a uno spettacolo è un atto politico. Non è vero, non lo è quasi mai. Il fatto scenico è in primo luogo una messa in questione dei corpi, e Foucault ha insegnato a sufficienza che il corpo è sempre il terreno primario su cui il potere gioca la sua partita. Il teatro ha bisogno di impegnarsi a tessere nuovamente i fili di comunità possibili, e di porsi il problema di come intervenire concretamente sulla realtà, a qualsiasi livello, anche molto dal basso (il che non ha a che fare con il ritorno di sempre auspicabili sold-out). Sono di nuovo necessari un intellettuale e un artista engagé, realmente impegnati in un corpo a corpo con la realtà. Si apre un tempo in cui non ci sarà bisogno di cantine, di ritiri in eremitaggio per lavorare su strutture formali, quanto di stare per strada con un faro sbrecciato e una sedia. Dire cose sul qui e ora. Tra Grotowski e Brecht, credo rileggerò il secondo.

Bisogna immaginare e praticare una nuova economia di produzione e distribuzione.
Ci sono senza dubbio dei discorsi che andrebbero affrontati a livello istituzionale, per modificare i meccanismi di distribuzione delle risorse (anche aprendo la possibilità di finanziare singoli progetti, slegati dai risultati quantitativi delle strutture). Ma più che altro bisogna sperimentare nuovi percorsi, partecipazione del pubblico, interventi di privati, diversificazione delle economie, forme di mutuo soccorso fra artisti e operatori. L’attuale economia della cultura è una stampella che sostiene l’esistente, e il massimo sforzo è stato teso a proteggere uno status-quo da un progressivo impoverimento. Il risultato è stato tenere ai margini dello sfruttamento diverse generazioni di artisti, rendendo al contempo molto difficile attivare reali processi di innovazione.

Il teatro deve rimettere al centro la scrittura contemporanea.
Non solo i testi degli autori, anche le pratiche di scrittura scenica, le pratiche di composizione e di intersezione dei linguaggi. Sarebbe bello abbandonare per un po’ la dittatura dei classici, ascoltare voci fresche, nuove, attuali, ascoltarle anche nella loro imperfezione, ascoltarle più volte, per lasciarle crescere. Voci che non abbiano paura di esplorare nuovi territori, di muoversi ai confini fra i linguaggi e anche di lasciare l’edificio teatrale per un nuovo nomadismo. In questo improvviso deserto, abbiamo bisogno che crescano e possano esprimersi degli artisti contemporanei. Dargli spazio dovrebbe essere il principale obbiettivo di chi fino a oggi ha gestito il teatro italiano. Probabilmente invece dovranno costruirsi spazi nuovi al di fuori dei circuiti ufficiali.

Come ho scritto sopra, non ho particolari soluzioni in testa. Ma accettare che il mondo intorno è franato, vuol dire accettare che ciascuno è chiamato a partecipare alla ricostruzione, mattone dopo mattone. Questa rivoluzione non sarà un bengala che all’improvviso incendia il cielo. Si esprimerà lentamente, per tentativi ed errori, passi falsi e aggiustamenti. Dovrà essere sostenuta da un forte sentimento di solidarietà e comunità, così come da un potente investimento, non tanto economico quanto immaginario, sul valore concreto, tangibile, dell’arte e della cultura.