LORENZO CERVINI | Quali sono le impressioni della storia su un luogo di legno e mattoni? Quanto può rivelare, sulle vicende umane, una rovina alla quale nessun vecchio abitante è sopravvissuto? La ristrutturazione del Teatro nazionale della Grecia, ad Atene, ha fornito a Dimitris Papaioannou, l’opportunità di riflettere sull’importanza culturale di un luogo che trascende l’uomo.
La ciclica ripetizione di vita e morte, l’inizio e la fine di uno spettacolo, l’apertura e la chiusura del sipario sono i motivi che infestano la coreografia di Nowhere, presentata in forma di filmato sul sito del Teatro della Pergola, nei giorni dal 2 al 6 dicembre.
L’obiettivo impersonale di una telecamera di sicurezza registra gli avvenimenti. La minimale luce chirurgica scolora i materiali in movimento. Un barlume glaciale avvolge i corpi dei ballerini vestiti in abiti comuni. Le figure sono fantasmi avvistati nella notte su una deserta strada di campagna, dove i fanali delle autovetture forniscono l’unica fonte di illuminazione.
La visione periferica è popolata da palchetti di velluto e corde dorate della vecchia struttura di teatro all’italiana che circondano il nuovo esemplare di ingegneria scenica: zolle tettoniche, botole e trappole in legno scuro, supporti per fari in acciaio e scuri cubi fonoassorbenti in poliuretano.
L’accostamento materico è energico, pungente, come un grattacielo di specchi nel mezzo di una città barocca.
Quante ultime serate, quante urla e pianti le pareti di questo teatro hanno riflesso e ospitato. Quanti scrosci di applausi si sono sprigionati dalle sedute in platea. Nel montaggio video di Nowhere sono questi materiali inermi che parlano, suoni isolati dalla fonte che amplificano la sensazione di straniamento.
Lo scricchiolio del pavimento sotto il peso dell’attore, evidenziato dallo schiocco appiccicoso di sovrascarpe in materiale adesivo indossati dai ballerini, il tintinnio metallico di tubature di supporto e gabbie che calano dal soffitto. Il calcolato movimento di meccanismi oliati di rotazione del palcoscenico, la vibrazione ronzante dei riflettori. E infine, il battito di approvazione degli spettatori che non si dirama dalle loro mani ma, in una discrepanza video, sembra derivare dai muri dell’edificio.
Nella caratterizzazione cosciente del luogo del teatro, gli attori assumono la posizione di operai in una catena di montaggio industriale.
La costruzione circolare di Nowhere prevede la sovrapposizione di due repliche che si incontrano a metà del percorso.
Le azioni sono confuse, maniacali, ripetitive in uno scorrere che sembra ripercorrere, in modo astratto, la lotta alla vita dalla nascita alla morte. Gli attori fluiscono dalle scale delle quinte, si riuniscono, si separano agitatamente, scalano in una battaglia per la sopravvivenza su una catena di tubi sospesi a mezz’aria. I movimenti sono precisamente eseguiti in corrispondenza con la scenografia, ostacoli che rischiano il malfunzionamento, il guasto, il rallentamento o l’accelerazione di un infelice passo sbagliato di un ballerino.
La macchina, in questa severa sincronizzazione, assume il ruolo di organismo pluricellulare che divora, digerisce e conserva: gli attori si accovacciano nello spicchio solare di un faro dalla luce gialla e accecante, confuso per unica fonte di nutrimento energetico, subito prima che ne sia rilevata la natura di oggetto camuffato da stella nana.
Nel sistema solare dell’ambientazione scenica, le azioni ripetitive suggeriscono la narrazione circolare, deducibile nella registrazione video ma nascosta al pubblico in sala. Lo smascheramento dell’espediente coinvolge tutti: spettatori della prima fila sono trascinati sul palco a osservare il pubblico presente in sala.
Il ribaltamento rivela la concezione di uno spettacolo che appartiene a tutti gli uomini coinvolti, dal regista alla platea, fino all’osservatore del video finale. Un’estensione che si auspica indirizzata al complesso di individui che definiamo come umanità.
La composizione centrale, nominata Bauschand, è la chiave di lettura di un’umanità che soffre, ripercorre i propri passi, che finge e al contempo si libera di ogni posticcio.
Il messaggio è eredità del lavoro di Pina Bausch, coreografa di fama internazionale, che ha sperimentato nel suo Tanztheater la trasposizione di frammenti di vissuto in arte totale. Il riferimento è esplicito e voluto, omaggio di Papaioannou all’innovatrice, nello stesso anno della sua scomparsa.
In Bauschand due personaggi, uomo e donna, emergono dalla trappola dei cavi di metallo e si posizionano davanti al tendaggio rosso, che si chiude dietro di loro. In un attimo di unione totale degli attori sul palco, i due vengono ridotti a corpi nudi dalla catena umana formata dalle braccia dei loro compagni. All’apice della performance, assistiamo all’incontro dei due con i loro cloni sulla scena, che hanno recitato nella prima replica. In un paradosso temporale, l’incontro apparentemente impossibile ha ripercussioni sulla realtà fisica: il palco si frantuma, schiacciato da se stesso, si accartoccia come scatole da imballaggio.
La complessa struttura della sovrapposizione degli spettacoli è narrata, in video, in ordine frammentato, utilizzando la tecnica del collage, usata dalla stessa Pina Bausch per costruire le sue performance di teatro-danza. La sorpresa dell’incontro fisico delle due repliche è impossibile da replicare nella registrazione video per la natura immobile dello spettatore virtuale.
Questa limitazione trasforma la Director’s Cut di Nowhere in una successione disorientante di azioni, un’atmosfera molto più vicina al linguaggio cinematografico onirico di ispirazione surrealista e noir.
In quest’ultima espressione artistica la realtà altera sé stessa nella ripetizione di azioni identiche. In egual modo, il cambiamento si osserva nella ripetizione dei passi di danza nel lavoro di Bausch e in quello di Nowhere.
Nowhere è sintetizzazione visiva del ripetersi della storia, delle vicende umane e del dolore. Il “nessun posto” che, per affermazione del contrario, vuole identificare tutti i posti.
2-6 dicembre 2021
