RENZO FRANCABANDERA | Se da un lato c’è Nora, la donna che dopo essersi dedicata a marito e figli, decide di superare i vincoli del legame familiare, dall’altro c’è l’altro archetipo femminile di Ibsen, quello della vedova Helene, che resta invece prigioniera della gabbia domestica costruita dall’irreprensibile capitano Alving. O almeno così pare.
Una produzione voluta dal Teatro Stabile del Veneto che ha debuttato al Goldoni di Venezia ha proposto una nuova versione del capolavoro di Ibsen, adattato da Fausto Paravidino e diretto dal regista lituano e direttore del Teatro Vakhtangov di Mosca Rimas Tuminas.
Siamo dentro il classico di Ibsen ma, nell’adattamento di Paravidino, anche in uno spazio immaginario e tormentato della memoria, in cui la protagonista, tempo dopo gli eventi, rivive le dinamiche e il sistema di relazioni che la hanno portata a creare la gabbia dell’identità di cui la trama racconta.
I tre atti del dramma ibseniano si condensano qui in un atto unico della durata di un’ora e venti minuti circa, in cui prende vita la vicenda del lascito del capitano, persona creduta dai grandi valori morali.
Si apre il sipario su una ragazzina, Regine, che lavora da lei come domestica, che prova con lo sputo a rimettere assieme i pezzi di un vaso rotto, simbolica metafora registica di quanto si andrà di lì a poco a narrare: siamo nella casa della famiglia, un ambiente chiuso e opprimente, una grande stanza senza finestre con due enormi colonne e con uno specchio a fondale. Due uscite sul fondo dei lati opposti destro e sinistro. A destra, dietro la colonna, tavolino con lume ad olio d’altri tempi. Insomma scena e costumi tradizionali, disegnati da Adomas Jacovskis.
Entrano in scena i personaggi della vicenda: il padre di Regine, Engstrand, che arriva per spingere la figlia riluttante ad andare a lavorare con lui in una bettola al porto di cui cerca di vantare qualità da pio albergo; il pastore Manders, vecchia fiamma della padrona di casa, che ha appuntamento proprio con la signora Helene, per firmare le ultime carte per l’asilo del padre.
Mentre i due rivelano il loro antico e non ancora dissolto legame emotivo, si palesa la figura spaesata del figlio di Helene e del capitano, Osvald, tornato dalla Francia dove faceva il dandy.
Il cuore del dramma è l’agnizione cui dà vita Helene, che sopraffatta dalle ipocrisie del piccolo mondo antico che le sta attorno e ormai in disfacimento, rivela a Manders che il benemerito Alving, conduceva in realtà una vita dissoluta, libertina, e da una delle sue relazioni, con una donna del paese, Johanna, era persino nata Regine, che tuttavia era all’oscuro di tutto, visto che poi la madre aveva avuto un matrimonio riparatore con Engstrand.
Ciliegina finale degli incastri impossibili e impronunziabili, è il legame che, inconsapevoli del rapporto di fratellanza, iniziano a stringere Osvald e Regine.
Facile immaginare la tragedia finale, con tutti che vengono a conoscenza di tutto e la donna che rimane disperata in compagnia del figlio che intanto vira verso la follia e la malattia e chiede alla madre, dopo avergli dato la vita, di dargli la morte.
La regia dipinge un tableau vivant, quasi un rimando alla pietà michelangiolesca nel finale: un lamento di disincanto che Helene si costringe a recitare, diversamente da Nora, intonato all’etimologia del vincolo familiare, che incorpora le catene della schiavitù.
Tuminas sceglie un approccio tradizionale nell’affrontare la riscrittura di Paravidino, quasi a voler creare un continuum rispetto agli allestimenti novecentesco-borghesi dei drammi di Ibsen. L’idea è riportare lo spettatore proprio nello spazio immaginario atteso, a creare morbosa continuità fra l’aspettativa di chi è in platea e il rimando di cui il palcoscenico ospita la traccia.
Tutto, anche nei costumi, ha il tratto del non sorprendente, e così la regia forza alcune cifre interpretative per portare i personaggi quasi a incorporare caratteri, in certi momenti fino al bordo della maschera, come nel caso del pastore.
Dal labirinto di finzioni, forse con un po’ di cliché, si scosta la follia visionaria di Osvald, che dopo aver assaggiato la distanza metropolitana dal piccolo circo di paese, legge l’ineluttabile dissoluzione dei legami, anche se non ha la forza di affrontare il peso delle scelte e la verità. Nessuno dei personaggi di questo dramma compie la sua liberazione, tranne Regine che, nella riscrittura, fugge dall’incastro di ipocrisie e fallimenti.
La vicenda è giocata, nell’adattamento di Paravidino, sulla esasperazione dei conflitti interpersonali e l’incarnazione, in capo ai vari personaggi, di stilemi quasi ideologici che incorporano il rapporto fra singolo, microcosmo familiare e società: così diventano simbolici e universali il tentativo proletario e piccolo borghese di Regine di una vita normale, l’ammalato desiderio di Osvald di veder riconosciute istanze di modernità e sensibilità poetiche in un opprimente contesto di finte apparenze, tenute assieme come i cocci del vaso di fiori, con lo sputo.
I panni di Helene Alving, ingabbiata in un rigido ed elegante abito verde, sono affidati alla solida e mai vacillante esperienza di Andrea Jonasson, geometrica nella scelta della rivelazione, a sé prima ancora che agli altri, affiancata da Gianluca Merolli (che interpreta con tono morbosamente stralunato il figlio Osvald). Il duo è in questo adattamento il cuore della dinamica proiettiva delle relazioni, l’asse portante della filigrana drammaturgica, scelta che la regia in fondo sposa, attribuendo alle figure un dannato potere di rivelazione.
Con loro in scena, veri e falsi complici delle trame antiche e nuove, Fabio Sartor, un Pastore Manders che la regia spesso spinge al parossismo e al ridicolo, Giancarlo Previati, Jakob Engstrand, uomo che nel finale si riscatta dall’apparenza di zotico che per tutto lo spettacolo è costretto dal gioco delle parti a indossare. Eleonora Panizzo, infine, è una Regine Engstrand che cercherà di costruire la sua personalità dentro un mondo più grande di lei e che alla fine fuggirà, allontanandosi da tutto e tutti.
Il cuore delle scelte sia dell’adattamento che della regia risiede nell’intenzione di enfatizzare la preoccupazione di tutti di non farsi coinvolgere nella rete delle vicende di cui viene tessuta la trama: ma la rete si rivelerà più grande di quanto ciascuno potesse immaginare, gettata peraltro da qualcuno che non c’è più. In essa resteranno tutti impigliati.
E se nel dramma ibseniano la spettrale eredità va a fuoco, qui questo elemento simbolico viene meno, e a bruciare sono i sogni di libertà dei giovani.
I temi cruciali sono l’accondiscendenza del silenzio come forma di perpetrazione dei danni, l’ipocrisia istituzionale e conservatrice che vede sgretolare il proprio castello di carte esattamente come l’aspirazione a una vita fuori dagli schemi, e che poi cerca una salvifica risoluzione familistica alla malattia degenerante: solo Regine, di cui Osvald è innamorato, potrebbe dargli la forza di andare avanti.
L’ombra lunga dei crimini e delle accondiscendenze del mondo borghese travolge i progetti di futuro delle giovani generazioni.
Se alcuni passaggi della drammaturgia, nell’adattamento, vengono compressi perdendo talune caratteristiche di ammalata sinuosità, per altro canto assumono una robustezza più contemporanea, di cui sicuramente la figura di Osvald è incarnazione. E ovviamente “robustezza” si fa per dire: l’obiettivo è forse proprio quello di raccontare in questa riscrittura, oltre ai temi ibseniani, il disincanto della fine della gioventù e dei sogni che si porta dietro. Paravidino elimina tutta la parte che riguarda l’incendio dell’asilo, le vicende legate all’assicurazione e anzi pone in conflitto i diversi profili di mascolinità di Manders e Engstrand.
La regia crea una cappa cui i risvolti macchiettistici della figura del prete, ossequioso e affettato nel rincorrere la sua vecchia fiamma come un cagnolino, o la figura quasi stereotipo del vecchio torbido e malandato di Engstrand, sono fenditure stilistiche ma l’unico segno di discontinuità rispetto a questo mondo Tuminas lo affida all’afflato artistico del ragazzo. Il suo mondo fragile e trasognato, la sua malattia, in questo allestimento, sono il vero dramma, con una riscrittura che sbalza sul personaggio una sorta di amletica vocazione al fallimento, che psicanaliticamente naufraga nel finale, fra le braccia della mamma, silenziosa complice e spettatrice tanto delle irrequietezze maritali quanto della malattia filiale.
Osvald, come in Ibsen, viene colto alla fine dal suo male: di fronte alla sofferenza la madre è tentata di somministrargli la morfina, mentre cala il sipario.
E se in Ibsen la rinuncia della madre a somministrare la morte appare chiara, qui la scelta è sfumata, il finale cechoviano: rimarranno i due a sopportarsi nella reciproca miserabile condizione come i protagonisti di Zio Vanja o la donna compirà un gesto di ulteriore forza e rivelazione?
SPETTRI
di Henrik Ibsen
versione italiana e adattamento Fausto Paravidino
regia Rimas Tuminas
scene e costumi Adomas Jacovskis
musica Faustas Latènas, Giedrius Puskunigis, Jean Sibelius, Georges Bizet
disegno luci Fiammetta Baldiserri
interpreti Andrea Jonasson, Gianluca Merolli, Fabio Sartor, Giancarlo Previati, Eleonora Panizzo
assistente alla regia Gabriele Tuminaite
assistente e interprete del team creativo Alina Frolenko
direttore dell’allestimento Ottorino Neri
direttore di scena Antonio Verde
assistente alle luci Oscar Frosio
fonico Andrea Bisaccioni
suggeritore Enzo Giraldo
sarta Silvana Galota
segretaria di compagnia Elisa Pastore
stagista Maria Celeste Carobene
realizzazione scene Tecnoscena
realizzazione costumi Atelier Nicolao srl
materiale audio luci Opera 26
foto e video Serena Pea
produzione TSV – Teatro Stabile del Veneto
