Per una drammaturgia degli spazi, anche virtuali: una conversazione con Turi Zinna

ELENA ZETA GRIMALDI | Turi Zinna e la compagnia Retablo hanno chiuso il 2021 dello Stabile di Catania con lo spettacolo, sviluppato per visori di realtà virtuale, Una fuga in Egitto. La messa in scena è stata allestita nel Ridotto del Teatro Verga, dove dieci spettatori venivano accolti nel Tempio, una sorta di navicella spaziale che è al contempo il nome della corporation fittizia produttrice dello show e il luogo in cui si celebra il rito del viaggio virtuale. Un’esperienza coinvolgente e intrigante, non solo per lo spettacolo in sé ma anche per le domande che il rapporto tra spazio teatrale e spazio virtuale fa emergere e per le nuove vie di sperimentazione che già si stanno aprendo.

Ne abbiamo parlato con Turi Zinna, che abbiamo raggiunto coprendo telefonicamente lo spazio che ci separava.

Come è nata l’idea di questo lavoro, da quale esigenza?

Il lavoro è nato poco più di un anno fa, come progetto: avevano appena chiuso i teatri e sono stato contattato dalla direttrice artistica Laura Sicignano per immaginare un’installazione con la presenza di attori in video. Avevo pensato di proporre un lavoro ispirato alla Fuga in Egitto di Giovan Battista Tiepolo, che raffigura in modo insolito l’episodio evangelico: illustra la sacra famiglia fuggiasca a bordo di una barca guidata da due arcangeli, uno bianco e uno nero; un momento in cui non è ancora certo se la salvezza si salverà. Mi sembrava che quel quadro rappresentasse benissimo il momento in cui ci trovavamo, di grande panico, grande incertezza, in cui eravamo tutti in medias res, non sapevamo come sarebbe andata a finire, condizione tuttora presente. Io stavo provando a sperimentare qualcosa per la realtà virtuale con i visori, e proposi a Laura Sicignano di realizzare il progetto da fruire attraverso questi. C’è stato un accordo per cooperare tra Retablo, una struttura di teatro indipendente che aveva già un’esperienza importante nel campo delle nuove tecnologie, e un teatro a partecipazione pubblica come lo Stabile di Catania. Noi di Retablo abbiamo messo a disposizione le strumentazioni e le competenze acquisite negli anni, perché constatare che un TRIC commissionasse la creazione di un progetto sperimentale ci sorprendeva piacevolmente.

Il testo è frutto di un connubio interessante: Lina Prosa e Tino Caspanello, due drammaturghi e registi – uso il termine un po’ impropriamente − “analogici”, insieme a te, che hai sperimentato molto nel campo del digitale e delle nuove tecnologie.

Quando mi affidò lo spettacolo, Laura Sicignano mi chiese con quali drammaturghi avrei voluto collaborare. Io scelsi Tino Caspanello e Lina Prosa, due autori che considero tra più icastici degli ultimi trent’anni.
Tino e Lina non avevano mai indossato un visore; e ritengo che ciò abbia costituito un fattore di vantaggio. Bisognava lasciare che la poesia invadesse lo spazio della realtà virtuale, e loro hanno contribuito, con i loro altissimi registri stilistici consustanziali, a contenuti altrettanto potenti, in maniera determinante a centrare lo scopo. Non mi interessava lavorare in quella fase con chi avesse una consapevolezza già alta dello strumento, perché probabilmente avremmo fatto un percorso un po’ più scontato.

Abbiamo scritto questo testo che non ripercorre affatto la presunta biografia della sacra famiglia: una Maria che autofeconda in sé un pensiero rivoluzionario, che non dice mai «sì», indisponibile a essere incarcerata nel ruolo che la Storia e il mondo intendono riservarle. E tuttavia le situazioni drammatiche ricalcano in maniera assolutamente libera le fasi che iconograficamente rappresentano il percorso di Maria, dall’infanzia alla fuga in Egitto, secondo quel tracciato che è riscontrabile in tutte le rappresentazioni che la Storia dell’arte e alcuni racconti derivanti dai Vangeli apocrifi ci hanno tramandato. Ho coordinato il progetto drammaturgico affidando agli autori delle “one line”: a Lina Prosa lo sviluppo del personaggio di Maria, a Tino Caspanello quello di Giuseppe e a me ho riservato quelle degli Arcangeli. Ho poi finalizzato tutto immaginandone la fruizione attraverso i visori di realtà virtuale.

Quale esigenza ti ha spinto a provare a lavorare con la realtà virtuale?

In atto, la gran parte delle relazioni che intratteniamo accade inevitabilmente per via tecnologica: questa conversazione tra me e te è consentita da un telefono e il prodotto che ne deriverà sarà fruito attraverso un device. Come può ciò non modificare i concetti stessi di res, di spazio e di tempo, e il simbolico che ne deriva, che sono gli ingredienti principali con cui da sempre si cucina la drammaturgia?
Ogni società di qualsiasi epoca ha costruito i propri spazi di rappresentazione e ciascuna di esse ha espresso forme drammaturgiche peculiari, connaturate e inscindibili da quegli stessi spazi. C’è una relazione altissima tra spazio sociale e spazio di rappresentazione.

Quindi lo spazio virtuale può essere trattato anch’esso come uno spazio reale?

Non può che essere così, nel momento in cui stiamo operando su diversi spazi: tu sei a Messina, io a Roma e nel frattempo ti sta arrivando una notifica da Milano. È un dato di realtà, una neo-realtà che cinquant’anni fa non esisteva. E quando la devi mettere in scena, o fingi totalmente (la continui a trattare con un segno invece di una cosa, come una tavoletta che finga di essere uno smartphone. Ma si può trattare con una simulazione uno strumento che produce e utilizza simboli, icone e genera di per sé simulazioni che causano effetti reali?) oppure ci fai i conti. Stai lavorando su spazi diversi, su dimensioni diverse: c’è una multidimensionalità del reale ineludibile. Se io faccio un bonifico da smartphone non si tratta affatto di un gesto virtuale: genera realtà. E questa generazione di realtà, a mio avviso, è fondamentale che il teatro la inglobi, se ne faccia carico.

Come avete utilizzato l’Oculus? Su quali caratteristiche dello strumento vi siete concentrati?

Una fuga in Egitto, fra le altre cose, comprende una riflessione sul dispositivo tecnoscenico in sé. Per esempio, i visori di realtà virtuale che abbiamo usato, sono di proprietà Facebook, e per utilizzarla devi avere un account. Un arcangelo nero si rivolge direttamente allo spettatore dall’interno dell’Oculus dicendo «Ho creato io l’account senza il quale tu, qui, non saresti potuto neanche entrare». Abbiamo cercato di evitare che la condizione di immersività connaturata alla realtà virtuale fosse vissuta in maniera totalizzante, che è la modalità di fruizione predefinita dalle corporation produttrici. Abbiamo, al contrario, ambito a rendere sempre più consapevole il fruitore facendolo interrogare sulle sue percezioni, a volte facendolo entrare e uscire dalla realtà virtuale, altre rendendolo partecipe del rischio di potenziale violenza che si sarebbe potuta perpetrare ai suoi danni. Abbiamo deliberatamente scelto di non costruire mondi grafici straordinari tipici dei games optando per un’immagine filmica stereoscopica, sferica, a 360° ottenuta con una telecamera a sei sensori.

Sfericità, tridimensionalità e assoluta mancanza di cornice illudono lo spettatore – il 99% dei nostri non aveva mai indossato un visore – di essere completamente incluso nel mondo dell’immagine. Una caratteristica fondamentale di questo tipo di riprese è l’assoluta coincidenza della telecamera con la testa dello spettatore. È questo che secondo me apre a un linguaggio tutto da ridefinire, da reinventare: tu stai al centro di questa sfera, sempre. Quando sposto il punto macchina sposto tutto te stesso. Se decido di metterti seduto a tavola insieme a due che conversano, tu non puoi fare altro che stare lì ad ascoltare quella conversazione; puoi girarti su te stesso, ma non puoi fare null’altro che io non abbia deciso di farti fare, a meno che tu non decida di uscire dal gioco e di sfilarti il visore.

Nello spettacolo c’è una sorta di cortocircuito della compartecipazione di attore e spettatore molto interessante, come avete lavorato su questo aspetto?

Abbiamo spinto il gioco rendendo nitida la situazione contraddittoria del mettere nella stessa area virtuale uno spettatore reale e un attore riprodotto in scala naturale di fronte a lui, divaricando la frattura tra un tempo e un altro tempo, tra uno spazio e un altro spazio. L’attore dice «Sono la traccia elettrica di ciò che fui. Perché qui, dove sono sicuro ora di essere, (esattamente dove, nel tuo ora, ti trovi tu) ti assicuro che, in questo momento in cui mi percepisci come figurazione, io ci fui». Che poi è un posto dove la persona che indossa il visore in realtà non è, anche se subisce l’illusione di esserci; mentre l’attore, nel momento in cui pronuncia quelle affermazioni, è veramente lì, nell’altro spazio e nell’altro tempo, che lo spettatore percepisce come reale e come presente: c’è uno sfasamento temporale, una latenza. Latenza che comunque esiste sempre, anche nella rappresentazione dal vivo. Anche la voce che sto mandando io a te ha una latenza, piccola ma ce l’ha. Siamo sempre un po’ in differita.

Come avete lavorato, invece, sul rapporto di presenza “reale” degli attori in sala?

La sfida tecnica che abbiamo dovuto affrontare è stata trovare una maniera di far percepire allo spettatore, che aveva gli occhi coperti dal visore, lo spazio e le persone, attori e altri spettatori, che erano realmente attorno a lui. Per far ciò abbiamo sfruttato a nostro vantaggio una funzione di sicurezza degli Oculus che permette di configurare i confini in VR. Superati questi confini lo spettatore è in grado di avere una visione in bianco e nero dello spazio circostante attraverso dei sensori a infrarossi posti ai bordi del visore.

Dal punto di vista della fabula, il personaggio compresente nella sala con lo spettatore è Elisabetta, cugina di Maria, che nella nostra versione è una vecchia attivista femminista,  che, incinta del proprio pensiero rivoluzionario, da più di dieci anni non riesce a partorire. È lei ad accogliere, dentro al Tempio del capitalismo dell’era digital finanziaria, il pubblico che intraprenderà il viaggio virtuale. È il Tempio che offre lo spazio di cui è il proprietario per la ipotetica rivoluzione virtuale contro se stesso. Ed Elisabetta vive consapevolmente questa contraddizione: «Ora lavoro qui, ma, no, no che io sono d’accordo col lavoro qui, io lo contrasto il lavoro di qui». Sta cercando di giustificare se stessa per la propria presenza come personaggio, ma anche come attrice stessa, come statuto del proprio stare in scena: chi sono io qua, perché sono qua e ti sto dovendo parlare attraverso un visore? Sono tutte domande che stanno dentro l’opera stessa. È la contraddizione, l’esplosione della contraddizione che cercavamo di ottenere.

Alla luce di questo esperimento, cosa pensi che vada indagato, scandagliato e sperimentato ancora in quelli futuri?

Quello che c’è da esplorare, e tanto, è la possibilità di innovare le modalità di fruizione di questi media contendendo alle corporation produttrici l’egemonia linguistica. L’arte teatrale può farsi carico delle sperimentazioni più ardite. Il mio intento è di riportare a una fruizione sociale, a una relazione reale, concreta, fisica, il rapporto quotidiano che abbiamo con questi strumenti. Vorrei elaborare sempre di più altri modi per far esplodere l’immersività solipsistica per cui sono programmati. Si tratta di sensibilizzarsi a un’inclinazione alla lotta con lo strumento, secondo la lezione di Giacomo Verde, che è stato per me uno degli incontri più significativi che ho avuto con i tecno-artisti italiani, che sosteneva che bisogna provare a far fare allo strumento qualcosa che lo strumento non è programmato a fare. Devo dire che mi rispecchio molto in questo pensiero. Ho un rapporto non pacificato con la tecnologia, pur subendone un grande fascino.