Amore e i codici, coreografici e di montaggio, in Pippo Delbono

GIANNA VALENTI | La scena va al buio, un taglio obliquo di luce illumina una donna in rosso sulla sinistra. Canta dilatando i suoni vocalici e cercando dentro di sé il vissuto e le immagini per il suo testo. La voce è sola, nessuna musica l’accompagna. Esce. Buio. Una luce si apre più vicina al proscenio. Un chitarrista si siede e suona. La chitarra è sola. Non c’è canto. Esce. Buio. La luce si accende al centro della scena. Seduta su una sedia, la cantante vestita di bianco canta abbracciando un uomo seduto sul suo grembo. Slacciano l’abbraccio. Si avvicinano al proscenio. Stanno e si lasciano guardare e lentamente lasciano. La scena si illumina piena per un testo registrato fuori campo. Non c’è presenza umana in scena, solo una voce. La voce esce. Una donna entra, si siede al centro con un microfono e recita un testo.

Esce. Due chitarristi entrano e si mettono uno difronte all’altro sui lati della scena. Cantano e suonano nella distanza. Pippo Delbono come voce fuori campo ci conduce: “Iniziamo col fado che è la musica dell’amore e della nostalgia”. Escono. Si illumina uno spazio al proscenio. La cantante con chitarra entra, racconta della sua canzone angolana, canta e lascia la scena. Una donna entra e danza un a solo. Esce e lascia spazio all’apparizione di un’altra donna che si siede statuaria e regale nell’immobilità sul fondo della scena. Gli attori entrano e procedono nella lentezza, come in una processione, per depositarle al collo un amuleto o una collana. La donna, rimasta sola, esce. La cantante prende posto al centro della scena. Quando finisce di cantare e se ne va, una donna entra e danza un a solo. 

Amore di Pippo Delbono alle Fonderie Limone di Torino il 2 marzo scorso, sta tutto in questo snocciolarsi di solitudini con un uso quasi espressionista dello spazio, delle luci e del montaggio. Il fado non è solo presenza musicale, a volte protagonista e a volte di accompagnamento, ma detta la composizione e il coinvolgimento degli attori  sui materiali di scena.  Non c’è distanziamento e non c’è possibilità di scegliere dove guardare. Le parole scelte e dette da Pippo Delbono fuori scena segnano il ritmo dello spettacolo e parlano di un’urgente ricerca di amore.
Permetto a Delbono di condurmi da una solitudine all’altra, permetto che mi chieda di seguire cantanti che si stanno immedesimando per trovare le vibrazioni e le immagini di vuoti incolmabili. Accetto di accogliere, perché so che agisce da un’urgenza di vita che scelgo di ascoltare. Ricerco il fado e leggo che fadista non è solo chi canta e suona, ma anche chi ascolta con attenzione profonda.

Le strutture di montaggio e coreografiche di Pippo Delbono ci hanno abituati negli anni ad azioni del singolo attore declinate dalla presenza di un osservatore, di un gruppo o di altre azioni singole che creano tensioni multiple, livelli diversi di sguardo e di lettura e una libertà di co-creazione per chi partecipa come testimone, come spettatore. Certo il suo teatro ci ha abituati alla malinconia, al dolore e alla morte, ma le diverse forme coreografiche, le diverse azioni degli attori e il montaggio scelto hanno permesso sovrapposizioni, rimandi, tensioni, dilatazioni e persino inversioni di senso.

Lasciamo un breve video di Dopo la Battaglia, con una scena che ci permette una molteplicità di punti di attenzione e una lettura che avviene nel nostro sguardo di spettatori. Qui — andate a 1’40’’ — il gruppo di attori nell’azione di stare e lasciarsi guardare, altri attori singoli che attraversano la scena e la presenza di due ballerine in punti e ruoli diversi. Vedrete Bobò, attore storico del regista, venuto a mancare di recente, che aggiunge uno sguardo ulteriore con il suo saper stare, incarnando l’azione di osservare. Il gruppo, compatto e con una gestualità minima compressa, nella sua relazione con le due danzatrici che portano in scena il segno del balletto classico.
La dilatazione e la stratificazione di senso che si crea quando Delbono entra in scena con il testo “stiamo naufragando”. Vedrete il dolore di Bobò come azione vocale in collaborazione con un altro testo che parla di dolore e come dialoghi distanti di forme e di voci possono dar vita a sincronicità inattese. E, ancora, un a solo di Delbono in co-presenza di altri corpi e altri segni.

L’immergersi, il distacco, la stratificazione e la lezione del teatro danza di Pina Bausch. Delbono ha sempre dichiarato che nessuna innovazione è possibile senza portarsi dietro l’esperienza dei grandi maestri. Ed è su questo piano dell’immensa lezione di Bausch sul montaggio e sull’identità scenica del danzatore che si fa segno performativo, attraverso la sua storia e la sua gestualità, che il suo teatro si è costruito.

Il segno di cui parla Delbono è un gesto-segno capace di riassumere e sintetizzare un vissuto. Un gesto che abita e trasforma il corpo e che, se reiterato o variato nella continuità, sa guidare un’intera azione e trasformarla in danza. 

Così possiamo leggere tanti suoi a solo o questo a solo della donna in nero — da 17’30’’ — in Urlo. Qui il segno è un gesto forte bidimensionale che rimane come ritmo e sotto testo anche in altri movimenti e nelle azioni locomotorie. Sempre in Urlo — da 51’ — la scena del mare ci offre segni che diventano danza, perché vengono concatenati per creare una frase di gesti e movimenti successivi. Ma il fraseggio è morbido, permette spazi per reiterare i singoli gesti, crea semplici momenti di transizione da un tassello di movimento all’altro e molta libertà, da parte degli attori, nell’interpretazione del gesto. 

È nel montaggio e nella scelta di vicinanza o distanza delle azioni scelte che Delbono ha sempre creato il testo fisico e verbale dei suoi spettacoli, vi lascio la scena “luci sulla Madonna” da Il Silenzio. È nella sua capacità di interrompersi uscendo dall’immersione più profonda (guardate qui, da 1’50’’, il suo monologo “legatemi pure” da Dopo la Battaglia) — o dal suo sorriso inaspettato nel mezzo di un’azione (guardate qui, da 1’27’’, una danza di gruppo da Orchidee) che nasce la nostra capacità, come spettatori, sia di vivere che di osservare ciò che è sulla scena. Delbono ci ha parlato di attore sciamanico come di “quell’essere dentro perduti e quell’essere dentro guardandoti”.

Ma un dolore forte, forse mai provato, può davvero cancellare tutto? In Amore, la progressione delle scene, l’uso dei testi, la natura interpretativa del fado e le scelte di montaggio non ci offrono possibilità di distanziarci.

La prima scena di gruppo arriva come un sollievo dopo tante azioni singole e isolate, ma la presenza gestuale dei corpi non ha il solito peso. Gli attori e i cantanti si intrecciano per riempire la scena e poi allacciano le mani in un girotondo, mentre le luci intermittenti, che proiettano grandi ombre spigolose, ci ridanno una danse macabre.  La seconda scena di gruppo finale ci offre l’albero che si ricopre di fiori e corpi mascherati che danzano in bianco come in un carnevale settecentesco, ma la gioia è una maschera e si balla perché si è già morti. 

Così come è salito in sala, in bianco, a luci aperte, Pippo Delbono scende ed entra in scena per chiudere il lavoro. Le mani, ferme e composte lungo il corpo, oggi non offrono segni e non danzano. Il suo corpo è stato assente e ridotto al minimo il lavoro fisico e gestuale degli attori. Al loro posto il canto e la parola. Si sdraia davanti all’albero e sta, con un’espressione che ho già conosciuto, facendo al pubblico il dono prezioso del coraggio della vulnerabilità.

AMORE

uno spettacolo di Pippo Delbono
con (in ordine alfabetico) Dolly Albertin, Gianluca Ballarè, Margherita Clemente, Pippo Delbono, Ilaria Distante, Aline Frazão, Mario Intruglio, Pedro Jóia, Nelson Lariccia, Gianni Parenti, Miguel Ramos, Pepe Robledo, Grazia Spinella
musiche originali Pedro Jóia e autori vari
scene Joana Villaverde
costumi Elena Giampaoli
luci Orlando Bolognesi
consulenza letteraria Tiago Bartolomeu Costa
suono Pietro Tirella
Produttore esecutivo: Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
Co-produttori associati: São Luiz Teatro Municipal – Lisbona, Pirilampo Artes Lda, Câmara Municipal de Setúbal, Rota Clandestina, República Portuguesa – Cultura / Direção-Geral das Artes (Portogallo), Fondazione Teatro Metastasio di Prato (Italia)
Co-produttori: Teatro Coliseo, Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires e ItaliaXXI – Buenos Aires (Argentina), Comédie de Genève (Svizzera), Théâtre de Liège (Belgio), Les 2 Scènes – Scène Nationale de Besançon (Francia), KVS Bruxelles (Belgio), Sibiu International Theatre Festival/Radu Stanca National Theater (Romania)
con il sostegno del Ministero della Cultura (Italia)