GIANNA VALENTI │ Fluidità: pensiero e pensiero agito che si incarnano in un corpo; linguaggio del corpo e parola scritta; testo scritto o visivo e testo tracciato da un corpo in movimento; corpo che danza e che sa tradurre in parola la propria danza; parole come semi per generare movimenti e gesti; linguaggi digitali che si fanno tracciato coreografico; teorie scientifiche o architettoniche che si fanno segno e sanno suggerire modelli coreografici; bits di movimento danzato che sanno evocare immagini, parole e memorie collettive; singole parole che diventano codici da cui partire e a cui ritornare per generare partiture di corpi che si muovono nello spazio; movimenti danzati astratti dal loro contesto per creare un nuovo testo coreografico e, nel mezzo, un’azione di dissociazione, di analisi e di ricomposizione; letture di testi che creano un sistema di riferimento per corpi che sanno farsi attraversare e generare nuovi pensieri fisici.
TEORIA❮❮❮❮❮❮❮❮———————————————————————————————————————————————————-❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯PRATICA
Fluidità come dialogo tra fisicità e pensiero consapevole; tra parola e corpo; tra discorso verbale e discorsività dei corpi della danza; tra teoria e pratica; tra segno verbale e segno gestuale nello spazio; tra le conoscenze stratificate dei corpi, veri e propri archivi di conoscenza incarnata, e la loro capacità di leggersi e di leggere il mondo, creando testi come corpi in movimento.
Una fluidità che crea visioni plurali e modelli di riferimento multipli e che suggerisce pratiche mutevoli e in costante movimento, dentro e fuori la sala prove: nello spazio fisico protetto di una stanza, come nello spazio mondo che il corpo attraversa; nello spazio privato dell’isolamento creativo e riflessivo di pratiche di scrittura, di segno e di canalizzazione creativa, come nello spazio pubblico della ricerca per la raccolta e l’analisi dei materiali ritenuti necessari al percorso coreografico scelto.
Una fluidità che cancella ogni nozione di gerarchia e superiorità di pensiero coreografico e che permette di accedere a modelli strettamente personali, a visioni allineate a ogni singola identità creativa, a ogni singolo corpo che danza e che sa responsabilizzarsi nella composizione della danza.
PH Andrea Macchia
È nei luoghi dell’apprendimento del secondo post modernismo, di cui ho scritto in Scatti Coreografici ＃3, che la parola si avvicina ai corpi della danza e alla composizione coreografica. Ed è da metà anni Ottanta, con la nascita dei Dance Studies e l’affermarsi delle nuove drammaturgie aperte e della drammaturgia della danza, che si manifesta, più propriamente e con continuità, una circolarità di pensiero tra il linguaggio fisico dei corpi e il linguaggio teorico, in un periodo storico in cui lo studio accademico dei corpi della danza, la drammaturgia dei corpi e la pratica coreografica si incontrano sul terreno mobile del dialogo tra corpo e parola, pratica fisica e verbale, corpo in movimento e testo scritto o agito.
Vi riporto a un tempo e a un luogo: Warren Street Performance Loft, luogo mitico del post-modernismo newyorkese fondato dai coniugi Bulls — Richard Bull, insegnante e coreografo, e sua moglie Cynthia Novack, danzatrice, coreografa, autrice e docente. È in questo tempio della performance, dove si può danzare e presentare il proprio lavoro coreografico ed essere contemporaneamente testimoni della nuova danza, che dal 1984 si incontreranno, una volta al mese e per quattro anni — ci racconta nella prefazione a un suo testo Susan Leigh Foster — i nomi di punta dei futuri Dance Studies: oltre alla Novack, a Bull e alla stessa Foster, Susan Manning, Mark Franko e Ann Daly; nomi di docenti che sono anche danzatori e coreografi, che danno vita a un gruppo di studio sulle relazioni tra la danza e le nuove teorie culturali e che si confrontano sul desiderio comune di dare rilevanza storica e critica ai corpi della danza e alla coreografia. Nomi che abbiamo imparato a riconoscere per alcuni testi fondamentali di questo progetto culturale: il primo testo di Foster e “testo-bibbia” dei Dance Studies, Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance del 1986 e il successivo del 1996, Choreography & Narrative: Ballet Staging of Story and Desire, entrambi tradotti in italiano. E il libro del 1990 della Novack, disponibile anche in italiano, Sharing the Dance: Contact Imoprovisation and American Culture. E, ancora, Manning e il suo lavoro su Mary Wigman del 1993 o Franko e il suo primo lavoro sul modernismo del 1995 e nello stesso anno il lavoro di Daly su Isadora Duncan.
Nel testo del 1986, Foster parla del superamento tra azione e pensiero, tra soggetto e oggetto, tra artista e critico, affermando che il suo lavoro compie un gesto interdisciplinare che apre uno spazio possibile in cui scrivere e danzare agiscono direzioni di avvicinamenti possibili. Nel testo successivo del 1996 scrive: “Affrontare la coreografia come una teoria è aprire uno spazio in cui la danza e tutte le attività incentrate sul corpo hanno un’integrità equivalente a quella dei documenti scritti che le riguardano. […]. Questa parità tra la danza e la cosa scritta invita nuovi modi di agire e tradurre la danza in una descrizione verbale. La traduzione comporta un riconoscimento della peculiarità di ciascun medium e successivamente una serie di decisioni tattiche che trascinano ciò che si mosse e ciò che fu scritto in un linguaggio interdisciplinare.” *
Questa interdisciplinarità, per Foster, non riguarda solo la lettura e la scrittura dei corpi, in un gesto di consapevolezza storica e teorica, ma l’insegnamento e l’apprendimento della pratica coreografica stessa, con un allenamento alla dinamiche possibili di vicinanza e di dialogo tra il corpo che danza e la parola che lo descrive, tra il corpo che agisce per compiere delle scelte coreografiche e che sa simultaneamente descrivere e riflettere sulle proprie scelte — un modello, il suo, di apprendimento teorico che si fa pensiero fisico e di intelligenza fisica che si trasforma in conoscenza teorica.
Avendo lavorato a stretto contatto con lei per due anni, posso dare testimonianza di un cortocircuito continuo tra il corpo e la parola, sia che si trattasse di lettura e analisi dei corpi della danza in ambito storico e teorico, sia che si stesse lavorando in sala prove per apprendere il fare coreografia. Le sue lezioni teoriche erano visioni di codici fisici e coreografici che fornivano modelli di riferimento e di lavoro che potevano anche essere trasferiti successivamente nella pratica coreografica. Le sue lezioni di coreografia erano apprendimento compositivo e allenamento al pensiero performativo attraverso la structured improvisation e la richiesta di mappature coreografiche: azioni di descrizione verbale e tattiche di uso della parola permettevano l’accesso a una fisicità intelligente e a una consapevolezza coreografica, mentre le conoscenze nate dalla pratica sapevano fluire successivamente nella scrittura sui corpi e nei progetti coreografici individuali.
Si tratta di un modello di apprendimento del fare danza di grande responsabilità drammaturgica e non è un caso che sia proprio questo il terreno di incontro tra la pratica coreografica e la nuova drammaturgia. Per Kathleen Profeta, il lavoro di dramaturg è un’azione interdisciplinare che mette in gioco una tensione continua tra parola e corpo, discorso e gesto; per Marianne Van Kerkhoven è una zona indeterminata che si muove costantemente tra teoria e pratica; per Jens Hillje è stata la sua formazione tra teoria e pratica che gli ha permesso di affrontare il lavoro di dramaturg e per Piersandra Di Matteo è una practice-oriented theory, “una sensibilità teorica che attinge e si radica nella pratica.” **
INTELLIGENZA.DEL.CORPO❮❮❮❮❮❮❮❮———————————————————————————————— ❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯❯PENSIERO.INCARNATO
In un modello fluido di teoria e pratica, intelligenza del corpo e pensiero incarnato, le strutture compositive diventano sistemi leggibili e trasmissibili, non per essere riproposti come tali, ma per fornire conoscenza coreografica e modelli di sviluppo della propria creatività. Per chi danza e studia danza anche da molti anni, incontrare il pensiero coreografico e potervi accedere come forma espressiva per condividere la propria visione con il mondo è un incontro potente, ma che non sempre è accessibile in un percorso di studi non avanzato.
L’esperienza di molti danzatori è quella di accedere al linguaggio della danza innamorandosi di una tecnica o di una pratica somatica e dei momenti/tempo durata in cui il corpo può incarnare le tecniche e le pratiche durante una lezione. Comprensioni fisiche, modificazioni del corpo, apprendimento di alfabeti di movimento, attraversamento e memorizzazione di prime forme sintattiche come fraseggi, momenti di improvvisazione come sedimentazione di connessioni corporee risvegliate o improvvisazioni come momenti di libertà da una struttura sintattica e di rilascio fisico ed espressivo, con un manifestarsi di materiale danzato che non ha necessità di essere isolato, recuperato e reiterato come in un percorso di composizione coreografica. La richiesta che ancora permane preponderante in ambito didattico è quella di migliorarsi nell’esecuzione degli alfabeti e dei fraseggi dati, principalmente per imitazione, con un accesso al pensiero coreografico solo a percorso inoltrato e avanzato.
Ma il nuovo millennio potrebbe regalarci una visione diversa: con una molteplicità di tattiche e di pratiche, sia individuali che di gruppo, sarebbe possibile fornire consapevolezza coreografica sin dai primi passi di avvicinamento ai linguaggi della danza, con una conseguente esplosione di visioni e impegni coreografici e una scrittura dei corpi della danza capace di diversificarsi in percorsi personali allineati al proprio segno creativo — visioni che sanno coesistere armoniosamente oltre ogni modello di gerarchia e di superiorità.
* Susan Leigh Foster, Choreography & Narrative: Ballet Staging of Story and Desire. Indiana University Press, 1998.
** The Dramaturgy Today, edited by Piersandra Di Matteo
