GIANNA VALENTI│La Structural Improvisation è una pratica di apprendimento del fare coreografia e di creazione di coreografie collettive in cui un insieme di corpi collabora per un evento coreografico condividendone la responsabilità per la struttura e lo sviluppo: afferma il valore autoriale e coreografico dei corpi dei danzatori, propone una visione della danza come processo in evoluzione e non come prodotto finito e crede nella non separazione, sin dalla fase di apprendimento del fare danza, dell’azione di danzare da quella di coreografare.
Fonti —
La Structural Improvisation è una pratica sviluppata da Richard Bull attraverso la sua attività di coreografo e di pedagogo prima alla State University of New York – Brockport e poi, dal 1978 al 1998, al Warren Street Performance Loft (di cui ho parlato in Scatti Coreografici #7). Della sua visione coreografica desiderava scrivere un libro sua moglie Cynthia Jean Novack che ha sempre studiato, danzato e insegnato insieme a lui e che in Italia conosciamo per il suo lavoro antropologico sulla Contact Improvisation — Contact Improvisation: storia e tecnica di una danza contemporanea. Alla sua morte nel 1996, Susan Leigh Foster, sua amica e collega, decide di portare avanti in forma completamente diversa il desiderio del suo progetto creativo e nel 2002 pubblica: Dances that describe themselves: the Improvised Choreography of Richard Bull. (Wesleyan University Press). Foster aveva studiato a New York con Bull e creato coreografie durante tutti gli anni Ottanta. Ho appreso da lei questa pratica e le informazioni che condivido vengono da questo mio incontro.
Danzare e improvvisare scegliendo un valore collettivo —
Danzare un’azione personale nella consapevolezza del suo impatto sul gruppo; essere e performare un’identità singola ma senza agire da solista; prendere una decisione per aderire a un proprio sentire e a una propria necessità e contemporaneamente danzare per far avanzare una collettività: portare la propria identità nel campo performativo con una scelta spaziale, con un movimento o con un gesto e contestualmente prendersi cura dell’identità collettiva, immettendosi in uno sviluppo spaziale e relazionale condiviso con altri corpi.
Danzare e improvvisare per coreografare —
Agire per affermare un’identità fisica che è anche azione compositiva sul proprio corpo e sul corpo collettivo; danzare per generare un evento che è progetto coreografico condiviso tra più corpi in uno spazio selezionato; improvvisare non per sperimentare movimenti o per preparare una coreografia, ma per fare coreografia: dare vita a un evento coreografico estemporaneo che si declina in un tessuto spaziale e relazionale grazie a dei parametri di riferimento utilizzati dai danzatori come semi generativi condivisi.
Improvvisare facendo dello spazio un proprio partner —
I corpi che improvvisano condividono una continuità spazio-temporale e creano un campo relazionale che dà valore allo spazio fisico disponibile e ai parametri spaziali scelti per favorire la distribuzione e gli spostamenti dei corpi. Definire per esempio dei punti di magnetismo nello spazio è un parametro utilizzabile: punti come aree o linee che possono sia attrarre che respingere, che favoriscono una circolazione dei materiali così come flussi di spostamenti dei corpi e che creano azioni che, grazie alla condivisione di un’identità spaziale, una sorta di gene di DNA, sanno dialogare anche nella distanza.
Abilità e attenzione come corpo esteso —
Questo fare coreografia che mette luce sull’identità relazionale e spaziale del processo compositivo dà valore a una fisicità con abilità non ordinarie e che non sempre lo studio della danza offre. Un’abilità richiesta è per esempio lo stare e spostarsi con un’attenzione a 360°, sviluppando la capacità multidirezionale di sentire, ascoltare e guardare con l’intera superficie del corpo. Un’altra capacità è quella di immettersi nel lavoro relazionale con il proprio corpo e con la sua percezione dilatata come corpo esteso e essere contemporaneamente presente come sguardo dall’alto, a volo d’uccello (ceiling eye), per poter osservare in tempo reale lo svolgimento delle proprie scelte in relazione a quelle degli altri corpi all’intero spazio performativo.
Incarnare una presenza che sa stare dentro e fuori —
Danzare come corpo dilatato e poter osservare dall’interno il processo relazionale tra i corpi e, contemporaneamente, osservare da fuori e dall’alto il lavoro dell’intero gruppo permette di prendere decisioni coreografiche tenendo in considerazione lo sviluppo complessivo del processo compositivo.
Il cuore della Structural Improvisation e del suo percorso di apprendimento è infatti quello di educare il corpo che danza allo stare nel proprio lavoro e contemporaneamente a farsi sguardo esterno sul proprio corpo, sugli altri corpi e sull’intero spazio performativo: stare a un livello immersivo e profondo di incarnazione del movimento (accettando la consapevolezza che ogni altro impulso emotivo, psicologico o mentale arriva come regalo dalla profondità di questa presenza fisica) e contemporaneamente sapersi incarnare come sguardo esterno per fare valutazioni e agire decisioni.
Le Walking Dances come abilità di base —
Prima di accedere a coreografie collettive più complesse che lavorano sulla circolazione, sulle variazioni e sulle relazioni di azioni, gesti o fraseggi, si può lavorare con sistemi relazionali più semplici, le Walking Dances, che utilizzano azioni locomotorie di base come correre, camminare e stare per allenare le abilità spaziali e di presenza.
Questa forma coreografica non solo porta all’embodiement di una fisicità dilatata e capace di diversi livelli di presenza, ma permette di accedere gradualmente a tutta la vasta gamma di scelte spaziali e relazionali che sono necessarie alla pratica della Structural Improvisation, come per esempio i punti e le linee di magnetismo dello spazio, le scelte di avvicinamento o distanziamento tra i corpi, quelle di isolamento o di aggregazione, di simmetria o asimmetria, di linearità o, ancora, di relazione sincronica, a canone, oppositiva o altro.
La circolazione dei materiali di movimento e l’apprendimento delle variabili—
Le abilità coreografiche che si innestano su quelle relazionali nascono dalla circolazione di azioni, gesti, fraseggi e permettono al tessuto spaziale già attivato di arricchirsi di un flusso ininterrotto di materiali danzati. I corpi li incarnano e li trasportano nel processo di lavoro come risposta a un proprio desiderio o come desiderio di risposta a movimenti, gesti o fraseggi che nascono da altri corpi o che vengono captati mentre transitano nello spazio con passaggi veloci da un corpo all’altro.
Il flusso degli scambi si declina seguendo le maggiori variabili coreografiche di imitazione, variazione, reiterazione o altre regole sintattiche come accumulazione e inversione. Le variazioni possono essere nelle diverse categorie del tempo, della grandezza, della direzione, dei livelli spaziali, delle dimensioni, del peso, come forza o leggerezza o dell’energia, come flusso libero o legato. Ma le variazioni sono innumerevoli e possono anche essere, per esempio, il trasferimento di un’informazione da un gesto all’intero corpo, oppure dal corpo e da un gesto al piano orizzontale del pavimento come gestualità della parte inferiore del corpo.
Descrivere per apprendere e reiterare —
L’apprendimento della Structural Improvisation prevede anche la capacità di ritenere memoria e saper descrivere verbalmente l’intero sviluppo coreografico, sia rispetto al fare individuale che allo sviluppo complessivo del gruppo dei danzatori nello spazio, ma anche di saper descrivere la progressione e la circolazione dei materiali danzati nelle diverse sezioni o il saper recuperare nei dettagli le parti più significative.
Memorizzare è allenarsi a riconoscere i diversi componenti di una coreografia e abituarsi a seguirli nel loro apparire, sparire, ricomparire, combinarsi e ricombinarsi o opporsi all’interno dell’evoluzione coreografica: un processo che permette di dare valore a ogni singola scelta compiuta da ogni singolo corpo per arrivare a comprendere pienamente il senso e il valore di una responsabilità coreografica condivisa.
La Structural Improvisation non è uno score —
È una struttura aperta di cui non si conosce il processo che si manifesterà, ma di cui si conoscono i parametri selezionati che ne guidano l’evoluzione attraverso le ampie possibilità di scelta coreografica. I parametri scelti possono essere la definizione di aree di attrazione spaziale, la tipologia di variazioni ammesse nella circolazione dei materiali, la selezione di percentuali variabili rispetto alla libertà di generare materiali di movimento o di accoglierli per reiterarli, modificarli e ridistribuirli.
Si scivolerebbe nello score se si decidessero dei punti di riferimento più restrittivi stabilendo, per esempio, di voler lavorare solo su materiali definibili e riconoscibili come un possibile fraseggio che indichiamo come A, B e C e decidendo poi che A, B e C possono essere danzati solo attraversando lo spazio in una certa direzione e con regole date per la loro reiterazione. (Di alcune categorie di score ho parlato in Scatti Coreografici ＃4)
Alcune voci —
“Richard (Richard Bull) would encourage us to organize spatially, and pick up movement from each other, even while warming up. […] despite the structure of most conventional dance training, there should be no firm line between movement and choreography.” (“Richard ci incoraggiava a organizzarci spazialmente e a raccogliere movimenti dagli altri corpi persino durante il riscaldamento. […] nonostante la struttura della maggior parte delle tecniche di danza, non dovrebbe esserci una netta separazione tra il movimento e la coreografia.”) Meg Fry *
“I’ve found that the ultimate goal of Richard’s work for me is the point where choreography and improvisation meet, when improvisation attains the form and deliberateness of choreography and choreography the brilliance and spontaneity of improvisation.” (“Ho scoperto che l’obiettivo finale del lavoro di Richard per me è il punto in cui coreografia e improvvisazione si incontrano, quando l’improvvisazione raggiunge la forma e la ponderatezza della coreografia e la coreografia la brillantezza e la spontaneità dell’improvvisazione.”) Becky Siegel *
“Where do movements come from when the choreography is being improvised? In Bull’s approach… Bodily articulation is mindful. Thoughts occupy space and time. […] Emotion is not hiding movement, nor is movement devoid of emotion. Dancers… move into physical situations that provoke emotional responses; they dance within and through these encounters and on to others. Both the sensual and the intellectual attach to these interactions.” (Da dove vengono i movimenti quando la coreografia viene improvvisata? Nell’approccio di Bull… L’articolazione del corpo è consapevole. I pensieri occupano lo spazio e il tempo. […] L’emozione non nasconde il movimento, né il movimento è privo di emozione. I danzatori… si muovono in situazioni fisiche che provocano risposte emotive; danzano questi incontri dall’interno attraversandoli e continuando verso altri. Sia il sensuale che l’intellettuale si relazionano in queste interazioni”.) Susan Foster *
* Dal testo di Foster citato a inizio articolo
