"La moglie del soldato" a teatro

RENZO FRANCABANDERA | La moglie del soldato è un film di compattezza poetica ed evoluzione thriller nella assoluta umanità dello svolgimento argomentativo che avvince lo spettatore. Per quel lavoro, oltre a ricevere altre cinque nomination nel 93, la pellicola ottenne l’Oscar proprio per la migliore sceneggiatura originale, andato a Neil Jordan, che ne firmò anche la regia.

Pasquale Marrazzo, cineasta e più di recente anche regista teatrale con alcuni lavori ospitati presso il teatro Litta di Milano, presenta in questi giorni un adattamento per il teatro del capolavoro di Jordan.

La scena disegnata da Daniele Mariconti ricorda nello stile geometrico lo spettacolo precedente firmato dal regista, “Non si sa come” di Luigi Pirandello (2011), costruendo ancora una volta un ambiente, di fatto, quasi metafisico, con strutture di geometria solida dai colori simili alle ambientazioni di De Chirico, con una prospettiva centrale accentuata e una profondità che si perde nello sfondo della parete.

Dentro questa macchina scenica la vicenda del soldato che, morto in occasione di un rapimento da parte di un gruppo di militanti dell’IRA (Emiliano Brioschi e Valeria Perdonò), lascia quasi come testamento spirituale ad uno dei suoi rapitori, il compito di andare a ritrovare la sua donna, per testimoniargli il suo esserle stato vicino col pensiero fino all’ultimo. La donna (Riccardo Buffonini) si rivelerà un amore “speciale”: una bellissima trans, che riuscirà ad ammaliare anche il militante dell’IRA.

L’operazione teatrale di Marrazzo si compone di due fatiche: la prima, quella di ridurre e adattare alla scena la drammaturgia cinematografica, impresa non semplice. La seconda, trovare qualche espediente che riesca a rendere il non verbale del cinema, e che nella sala assuma significato quale “traduzione” del montaggio, delle inquadrature, degli scambi di sguardi che si susseguono nella pellicola, adattate ad una fruizione frontale, a camera fissa verrebbe da dire, come tipicamente è quella teatrale.

Parliamo in questi termini perché la suggestione di Marrazzo per il medium cinematografico è sempre viva e presente, nel gioco di luci (Marilisa Cometti), a tratti particolare e interessante, che colora la scena, pur fissamente geometrica, di colori sempre diversi, così come nella interruzione di sequenze con lo sfumato al nero (anche se questa modalità un po’ da slideshow finisce poi per essere insistita).

La riduzione è molto efficace e viva nella prima parte della vicenda, quella del rapimento del soldato, dove l’emotività che Giulio Baraldi conferisce al personaggio si scontra con l’inamovibile fissità del suo rapitore (Emiliano Brioschi). Questa caratteristica di rigidità, che è sia fisica che nel tratto fonetico, e che all’inizio ha anche ragion d’essere, continua anche dopo, quando il personaggio dovrebbe cambiare, e si trasla via via sull’esito scenico: ove non fosse del personaggio ma di chi lo interpreta, dovrebbe essere superata, e ove fosse invece del personaggio, risulterebbe una scelta registica non felice, perché non asseconda in modo opportuno la crescita emotiva, l’educazione sentimentale, il cambiamento di punto di vista della figura.

Fin qui lo schema dei giochi si regge sulla dualità: i due soldati dell’IRA in conflitto psicologico, il gioco rapitore-rapito, il soldato e la sua donna che non c’è. L’epifania del corpo in transizione della donna, che rivela al guerrigliero la sua identità, è certamente un vertice emotivo dello spettacolo, ed avviene come manifestazione di una realtà non più occultabile. Qui il tema del doppio raggiunge il clou.

Dopo la dichiarazione, dovrebbe appunto arrivare l’approfondimento del dilemma psicologico dell’uomo, che potrebbe avere un’interessante sviluppo proprio sul tema del doppio. L’adattamento teatrale, invece, dando corposità ad una figura che nel film è totalmente marginale e attraverso cui tornerà in un certo qual modo viva la figura del soldato morto, finisce per giocare sul tema più consumato del rapporto a tre, invece che sulla dualità.

La questione non è ovviamente meramente numerica, ma indirizza i rapporti di forza e le scelte sui movimenti scenici che fa Marrazzo, giocate appunto su questa sorta di triangolo fra il soldato morto e il guerrigliero vivo, e nel mezzo l’amante che sarà di entrambi (una sequenza di solo movimento dello spettacolo dettaglia proprio questo concetto).

Il bassorilievo psicologico risulta qui poco vivo, con la recita che arriva a termine sgonfiandosi, con un seguirsi di eventi che pur non essendolo, sembrano inspiegabilmente scollegati, fino al veloce atterraggio sul finale. Insomma il pathos che, intenso, parte dall’inizio e si mantiene alto fino a metà dello spettacolo perché sostenuto dalle vicende, nel passaggio dalle sequenze fattuali a quelle psicologiche non riesce a rimanere alto.

Qui risiede attualmente, a nostro avviso, la pecca dell’allestimento nella sua attuale impostazione, cui non fanno gioco le fissità di cui si è detto e che penalizzano proprio questa parte dell’intero. Il cinema a teatro non è semplice, e non è solo una questione di luci, né di parola. I temi più sensibili per un ambito possibile di crescita de la moglie del soldato, sono proprio quelle legati ai ragionamenti, alle assenze, all’invisibile, invece che alle epifanie, a ciò che è visibile: nella drammaturgia, magari, ragionando sull’assenza del soldato e non su un suo ritorno ectoplasmatico, e sul lavoro degli attori concentrandosi sulle sequenze in cui l’assenza di giochi di luce o di parola deve rendere i piani psicologici con maggiore pienezza, evitando appunto la più facile trappola del triangolo. Fra il tre e il due c’è una differenza che non è solo di un’unità numerica, ma proprio di punti di vista sulla realtà, di schemi e dinamiche che possono cambiare radicalmente una creazione, dal punto di vista concettuale.

Una sequenza del film The Crying game – La moglie del soldato
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