La poetica (e la scelta) della marginalità. Intervista alla Piccola Compagnia Dammacco

ESTER FORMATO | Esilio della Piccola Compagnia  Dammacco è approdato al Teatro Area Nord di Piscinola. Un luogo questo, fortemente simbolico per chi come Mariano Dammacco, Serena Balivo e Stella Monesi porta avanti un discorso poetico sulla marginalità nel contemporaneo. Vi arrivano dopo  un alternarsi di compagnie in cartellone quest’anno che, proprio come loro, hanno tracciato un solco importante negli spettatori con poetiche autentiche, indipendenti e spesso sofferte.

Di Esilio hanno scritto per noi Renzo Francabandera ed Elena Scolari. È questo uno spettacolo profondamente umano, prezioso per la coesistenza di linguaggi immediati ma che toccano appieno  lo smarrimento e di inadeguatezza che ognuno di noi prova, composto e interpretato con abilità scenica e drammaturgica in grado di restituirci delicatezza e autenticità.

In occasione della loro venuta al Teatro Area Nord, abbiamo incontrato Mariano Dammacco e Serena Balivo con i quali siamo riusciti a scambiare una gran bella chiacchierata sul loro modo  di fare ed intendere il teatro.

Nel volumetto edito da L’Arboreto, Gerardo Guccini – a proposito de L’Inferno e la fanciulla – definisce il vostro teatro “metarealista”, ovvero un insieme di simultanee realtà teatrali, quindi finzioni, che però parlano della vera realtà. Come siete arrivati ad esso?   

MD Ci siamo arrivati inseguendo un teatro non naturalistico, non di riproposizione della realtà. Da ragazzo ho imparato che il cinema è il vero ma fatto per finta su un lenzuolo bianco, mentre il teatro è qualcosa di finto ma fatto davvero. Io credo che quello che Guccini dice di noi è che proprio allontanandoci dal verosimile guadagniamo quel territorio del credibile che contatta lo spettatore, il  che significa entrare in relazione con la sua emotività, quindi col suo pensiero. Del resto ho sempre viaggiato in questa direzione. Diceva Bunuel  quando si entra in un cinema si entra nel mondo dell’onirico, del sogno ed è sostanzialmente ciò a cui siamo approdati col nostro teatro.  Quest’ultimo tuttavia deve nascondere sotto una costruzione matematica precisa e rigorosa di come i segni, le immagini e quindi i significati viaggiano all’interno del testo dello spettacolo. Infatti la scelta con un linguaggio poetico ora surreale, ora umoristico, di lasciare che lo spettatore dia una sua valenza a quell’immagine, non significa non seminare prima una mappa drammaturgica precisa che vogliamo condividere con lo spettatore.

Tra l’altro mi viene in mente che quest’approdo sia come un’estrema frontiera del linguaggio, un punto di non ritorno. Come se non fosse più possibile raccontare più la nostra contemporaneità con codici naturalistici, verosimili…

SB Proprio nell’intervista in forma di conversazione avuta con Guccini che introduce il testo di Esilio che uscirà a breve per L’Arboreto, dicevamo che per  lo spettatore di oggi non è più possibile seguire un teatro di verisimiglianza, a parer nostro intendiamo.  Crediamo che il mondo di adesso sia continuamente bersagliato da linguaggi assai complessi, come la televisione, il cinema, il web e via di seguito, per cui riteniamo che il teatro debba andare oltre la riproposizione naturale della realtà. Diventa necessario spingersi nel territorio del sogno che ha tutto un apparato credibile in quanto tale, ma nel contempo svela dei codici lontani da quello che viviamo nella realtà, in grado però di interpretarne proprio la complessità.

La marginalità è un tema fondamentale della vostra poetica. Ma è anche condizione di chi fa teatro in maniera autonoma, fuori dalle grandi circuitazioni, spesso con tante difficoltà, ma che per molti diventa  scelta profonda e consapevole. Come vive la Piccola Compagnia Dammacco tutto questo?

MD Anche bene.. Mi dico spesso che i germogli di un paese sono spesso all’ombra, negli angoli perché dobbiamo fare i conti con tutto il sistema economico occidentale.  il teatro essendo parte del mondo reale, oggi ne vive appieno le conseguenze. I grandi teatri sono stati costretti ad un ritmo aziendale e produttivo intensivo, e quindi a fronteggiare un sistema quantitativo, fatto di numeri. Accade però che fuori da queste logiche ci sia lo spazio per una ricerca vera. Noi viviamo consapevoli del fatto che riuscire a essere meno piccoli e fragili sia davvero auspicabile, ma non credo abbia senso chiedere a uno Stabile di produrci. In realtà sarebbe per noi più corretto coinvolgere più residenze artistiche per il prossimo spettacolo, che facciano interregionalità così da poter avere un più ampio respiro, oppure provare a ragionare sul fare coproduzioni fra compagnie più piccole. D’altro canto c’è la questione del lavoro artigianale che implica una libertà che si concretizza in un tempo di produzione esteso e quindi più libero. Noi crediamo che questa lentezza porti del buono al lavoro attoriale e drammaturgico.

Come se il tempo materiale si traducesse in un senso più profondo e complesso…

SB Il tempo è una delle ricchezze più grandi di una compagnia come la nostra. È possibile prendersi tutto il tempo per affrontare la propria ricerca in libertà.  Una certa sedimentazione del lavoro  diventa una forza in più.

MD La nostra vita con le sue scelte ci ha portato qui, prendendoci il  buono di questo modo di lavorare che sta proprio nella libertà con la quale si affronta la nostra ricerca.

Avete lavorato anche sui vostri territori di riferimento, con laboratori, percorsi teatrali educativi.  Si parla spesso di quanto sia importante la pedagogia teatrale nelle scuole o in una data comunità, o ancora in contesti svantaggiati. Ma cosa apporta un’esperienza del genere al percorso artistico tout court  di una compagnia come la vostra?

MD Niente fa meglio che frequentare il mondo reale.  Posso dire una cosa anche retorica. In realtà la nostra scelta di laboratori verte su ciò che si chiama Teatro sociale di comunità, ovvero i destinatari sono scolaresche, ragazzi sottoposti alla tutela dei servizi sociali, o comunità di un paese dove è successo qualcosa. Fare laboratori mi fa stare nel mondo, fuori dalla letteratura teatrale e dai libri, entrare quindi in relazione con le persone, spesso lontane dal pubblico abituale o da quello dei festival. Mi diverto molto quando si creano dei cortocircuiti, degli scambi  essendo loro  abituate solitamente a linguaggi diversi. E questo c’entra molto con la marginalità che è una scelta con la quale rivendico tutta la mia vita teatrale. Tutte la mie drammaturgie riflettono le condizioni di chi è ai margini; al di là di come la viviamo da piccola compagnia, rivendico un’attenzione innata su tutti i modi con cui declinare la marginalità. Ed è questa anche l’affinità che ho trovato in Serena e che ha fatto in modo che scegliessimo di lavorare insieme.

SB L’incontro con le persone che fanno laboratori  ci toglie il rischio  di non mettere mano a quelle che sono contraddizioni e criticità della quotidianità, e quindi il laboratorio diventa per noi un percorso di indagine che riusciamo a fare attraverso chi partecipa. E poi da attrice penso a quello che ho fatto con i bimbi piccoli che è stato importante proprio per la gestione dell’energia, perché avere una classe di bambini di età così piccola, a volte anche problematici, ti obbliga a gestire l’energia in modo costante ad essere sempre al massimo!

La vostra compagnia rivendica l’accezione di teatro d’autore popolare, che possa  parlare a tanti spettatori diversi. In “Esilio” si narra della perdita del lavoro, intesa come condizione complessa a più livelli. Che percezione avete attraverso questo spettacolo e i precedenti, della relazione delle persone col teatro oggi?  Cosa arriva di esso allo spettatore?

MD Qualcuno ci ha riconosciuto che proviamo a fare spettacoli stando con le istanze profonde degli spettatori e non degli artisti, e questo mi ha lusingato molto. La frequentazione con persone che non fanno teatro ci sorveglia dal rischio di autoreferenzialità ed è quello che ti permette di verificare quanto sia autentica la tua volontà di affrontare determinati temi e quanto t’interessa la loro universalità nel senso il poter parlare a tutti. Mai vorremmo fare qualcosa che ci distragga dallo spettatore.

Del resto credo che gli stessi spettatori vi diano un feedback importante in relazione a tutto ciò…

In questo momento, facendo anche incontri con gli spettatori, siamo felici di ciò che ci sta accedendo. Tra  questi ci sono anche critici e uomini e donne di teatro. L’idea che i nostri lavori riescano a contattare una così vasta gamma di persone ci entusiasma, chi fa teatro, chi lo studia, chi lo vede abitualmente insieme a chi forse non lo frequenta affatto. Per noi è una delle cose più belle che ci stanno accadendo in questo momento. Secondo me non è  un brutto momento per il teatro  perché ci sono artisti, critici e operatori che rispondono  positivamente non solo a livello economico, ma soprattutto da un punto di vista di recupero di senso.

Esilio è il secondo capitolo della “Trilogia della fine del mondo”, che inizia con L’ultima notte di Antonio; quali sono le idee di fondo e le ragioni che hanno spinto a dare vita a questo progetto di tre spettacoli?

MD Noi abbiamo avviato la compagnia nel 2009, allora prendevamo un mio testo e ci allenavamo, poi doveva nascere il primo vero spettacolo. Sono uscite fuori una serie di parole, concetti fra i quali la trilogia della fine del mondo. Da sempre fare teatro è guardare dentro l’uomo, poi c’è la storia, e in questo momento io credo che la comunità umana  occidentale stia facendo fatica a rielaborare enormi mutamenti che sembravano immutabili nella storia del mondo. Manca ancora molto al terzo spettacolo della nostra trilogia, dal titolo “La buona educazione”; ma credo che rispetto all’educare, al passaggio dei saperi verso le nuove generazioni, ma anche alla reciprocità fra adulti in materia di conoscenza stiano veramente subendo un cambiamento al quale bisognerebbe essere molto attenti. Oltre al confronto costante con Serena ed altre persone, io studio. Questo approfondimento nasce dalle letture di numi tutelari che hanno  fatto dei processi umani e della comunità degli uomini loro oggetto  d’indagine, e con esso mi assicuro che le intuizioni nella nostra drammaturgia di cui me ne assumo tutta la responsabilità, possano essere confortate da queste fonti. Questo perché  noi sentiamo una responsabilità verso gli spettatori e noi stessi. D’altronde è sempre utile ricordarci che noi attori siamo quel contributo alla comunità umana di semplice pagina buffa, di semplice pagina di poesia che vogliamo condividere con gli altri.