ILENA AMBROSIO | Festen è una festa. Nel capolavoro del 1998 di Thomas Vinterberg la prima informazione è che la famiglia Klingenfeldt si sta riunendo, con corredo di amici e parenti vari, per festeggiare i 60 anni del capofamiglia Helge. Una festa, quindi un rito.
Ma quasi contemporaneamente si apprende che la festa si svolge subito dopo un funerale, quello di una delle figlie del festeggiato. Un funerale, un altro rito ma di segno opposto. Con il procedere dei minuti, un rivolo di inquietudine inizia a serpeggiare tra le risate e gli abbracci di benvenuto ai convitati. Disorienta questa leggerezza che si avvicenda senza soluzione di continuità alla tristezza. Per dirla meglio, questa commedia che vuole sovrapporsi alla tragedia.
È su un ossimoro, quindi, insieme drammaturgico, del linguaggio e interpretativo, che si fonda l’intero intreccio e, mentre la tela si tesse, si apre il campo di battaglia dello scontro violento tra verità e menzogna, tra la tragedia di una fanciullezza rubata dall’abuso, di una disperazione scaturita in suicidio, e la commedia, la farsa di una famiglia che fa di tutto per preservare il proprio status quo, i ruoli codificati di una “tribù” della quale proprio l’artefice di quell’orrore è il capo.
Da qui è partita e si è sviluppata la riscrittura teatrale della pellicola (la prima in Italia) realizzata da Il Mulino di Amleto, nuova tappa del proficuo sodalizio tra il regista Marco Lorenzi e il talentuoso Lorenzo De Iacovo: Festen. Il gioco della verità ha debuttato al Teatro Astra di Torino per la Stagione TPE ed è ora in tournée (qui le date).
Una riscrittura che, pur seguendo il filo tracciato da Vinterberg, diventa qualcosa di altro, di assai complesso e sfaccettato in cui inserti drammaturgici, battute originali, trovate sceniche e musicali si intrecciano al plot cinematografico, dialogando con esso alla ricerca dei nuovi e plurimi sensi che possono generarsi.
Lo si afferra subito questo dialogo, dal momento iniziale in cui i nove interpreti ci introducono alla “festa”, al rito con il racconto della favola di Hänsel e Gretel che a più riprese riemergerà nel flusso della messa in scena: un padre, una madre, due figli e un terribile trauma, di quelli che solo i Grimm sono riusciti a mascherare da fiabe. La vicenda familiare dei Klingenfeldt e i suoi protagonisti si elevano ad archetipo e la loro casa, il cui modellino stanzia per tutto il tempo in proscenio, diventa l’osservatorio delle dinamiche perverse messe in atto per conservare gli ordini costituiti ma menzogneri e delle rivoluzioni scatenate per ribaltarli.
Un osservatorio. Ma se la verità è nascosta dietro la menzogna non basta uno sguardo, ne servono due. Così il teatro incontra il cinema e l’occhio umano, potenziato da quello della camera, riesce ad addentrarsi al di là della superficie.
Immediatamente dopo l’intro fiabesca, un velino cala sulla scena e ciò che accadrà dietro di esso vi sarà proiettato sopra, ripreso da una telecamera posta su un treppiedi e maneggiata, a turno, dagli stessi interpreti.
I volti, le dinamiche degli sguardi, gli oggetti che evocano, astratti da un reale contesto, i minimi dettagli della casa: tutto si staglia su quello schermo, grottescamente ingigantito da primissimi piani, soggettive dell’occhio che guarda, sbirciato da inquadrature trasversali, ossessivamente inseguito dalla carrellata. Ma allo stesso tempo tutto risulta filtrato da esso, sbiadito e ovattato come le voci che sembrano arrivare da un’altra stanza, il cui interno spiamo dal buco della serratura (intelligente e attento il lavoro su video e suono, rispettivamente di Eleonora Diana e Giorgio Tedesco).
L’ensemble del Mulino di Amleto, arricchitosi per l’occasione di Danilo Nigrelli/Helge (un centrato capofamiglia spocchioso) e Irene Ivaldi/Helse (calibrata nella compostezza di una madre attenta all’etichetta) riesce con abilità e una ormai collaudata e matura armonia corale a gestire la duplicità della rappresentazione, destreggiandosi con equilibrio tra la pratica attoriale e i ruoli di “maestranza” e delineando, al contempo, dramatis personae a tutto tondo, estremamente dettagliate nell’espressione delle loro complesse psicologie e personalità – complici i costumi di Alessio Rosati abbozzati con precisione prima della realizzazione.
Elio D’Alessandro è un tormentato Christian il cui sguardo torvo appare nelle inquadrature dietro ogni risata sguaiata, dietro ogni trenino festoso; Barbara Mazzi è la sorella Helene dalla dolcezza malinconica che traspare dalla voce tremante, nonostante tutti i tentativi di accordarsi al mood imposto dalla festa, alle aspettative di una famiglia che non la comprende; un bravissimo Raffaele Musella dà corpo al complesso personaggio del fratello Michael, calibrando con attenzione tanto le sfumature comiche, accompagnato dalla credibile e spontanea spiritosaggine di Roberta Calia/Mette, quanto l’aggressività e la violenza. Ancora, Yuri d’Agostino/Helmut è un perfetto cerimoniere, uno showman simpaticamente affettato che, tra coriandoli, cori e brindisi, si ostina a fare in modo che lo spettacolo vada avanti, a tutti i costi; il poliedrico Angelo Tronca è un nonno esilarante ma anche il risoluto amico d’infanzia di Christian, Kim, nonché quello immaginario Snoot; e infine Roberta Lanave, la cameriera Pia un po’ svampita ma anche lo spettro di Linda che attraversa la scena incappucciato in un impermeabile giallo, macchia di colore vivace e inquietante a ricordare che la verità non può restare inosservata.
«Ci sono sempre stati gli spettri in questa casa»… Noi li vediamo eppure la famiglia Klingenfeldt continua la sua farsa; l’elemento di disturbo della tribù li vomita sulla tavola imbandita eppure continuano i trenini, le barzellette sconce, i cori politicamente scorretti – è d’obbligo sottolineare il sorprendente risultato del lavoro sulla vocalità e l’armonizzazione guidato da Bruno De Franceschi. La tragedia è lì, evidente agli occhi di tutti, eppure tutti portano avanti la commedia.
Ma gli spettri di questa famiglia sono troppo eversivi per essere tenuti a bada, la rivoluzione troppo incombente per essere sedata. E solo quando esploderà, potente nella delicatezza di una voce rotta dal pianto che legge le ultime parole di una ragazzina finalmente libera dalla vita datale proprio dal suo orco cattivo, sarà la fine della commedia e il velo potrà alzarsi svelando i volti, ora nitidi e veri, della tragedia.
Il complesso ingranaggio messo in moto da Lorenzi (coadiuvato nella regia da Noemi Grasso) è efficacissimo nel restituire questa doppiezza. Nell’incontro con il primo esperimento del movimento Dogma 95 risulta chiaro come proprio lo spazio teatrale abbia offerto la possibilità di rispettare alcuni dei fondamentali principi del Manifesto redatto da Vinterberg e da Lars von Trier, ma anche che le deroghe a esso abbiano, in realtà, avvicinato l’obiettivo fondamentale di una rappresentazione non illusoria ma vera, crudelmente vera.
Il risultato è un inedito ibrido tra cinema e teatro che si appropria del mezzo del primo senza però mai tradire i codici interpretativi e le dinamiche del secondo e che, soprattutto, dà nuova forma a quella ricerca di aderenza alla verità e di contatto che anima i lavori della Compagnia.
Quel velo, immagine della coltre di falsità che ricopre le vite di questi personaggi, medium fantasmatico che rende loro più spettrali degli spettri che si ostinano a nascondere, è infatti anche spazio sul quale proprio quella falsità dà mostra di sé, seguita dall’occhio vigile della camera che è, al contempo, un grande fratello che tutto vede e un chirurgo che seziona, per mostrarcela, solo una parte della realtà. Calare quel velo ha significato renderlo visibile e perciò offrire allo sguardo la possibilità di distinguere, per contrappasso, quale sia la realtà vera. È qui, allora, che l’operazione travalica il piano strettamente familiare della storia e si fa politica perché la molteplicità e contemporaneità di livelli visivi ingaggiano la polis, lo spettatore il quale, quasi senza rendersene conto, opera – deve necessariamente farlo – una scelta. Una scelta che è sensoriale ma anche etica: cosa guardare, a cosa prestare attenzione? Alle immagini in bella vista o a ciò che accade dietro? Alle azioni riprese ad arte dalla telecamera o al “dietro le quinte” che pure si intravede dal velo? Alla verità o alla menzogna? Alla commedia o alla tragedia? E quante volte, nella vita, specialmente in questi nostri giorni, siamo davvero posti di fronte a questa scelta?
Si viene incalzati, quasi perseguitati da questo dubbio angoscioso. La costruzione tecnica di questo Festen rapisce per la sua acutezza e precisione, per l’originalità nell’utilizzo di strumenti spesso banalizzati e adoperati solo per moda. E insieme l’irruenza drammaturgica e interpretativa lascia disarmati, quasi sconvolti, con addosso appicciate le risate sguaiate, le urla, le botte, le disperazioni.
«Sarà uno shock» preannuncia Christian prima della “rivoluzione”. Sì, questo Festen è proprio uno shock.
FESTEN. IL GIOCO DELLA VERITÀ
di Thomas Vinterberg, Mogens Rukov & BO Hr. Hansen
adattamento per il Teatro di David Eldridge
prima produzione Marla Rubin Productions Ltd, a Londra
per gentile concessione di Nordiska ApS, Copenhagen
versione italiana e adattamento di Lorenzo De Iacovo e Marco Lorenzi
con Danilo Nigrelli, Irene Ivaldi e Roberta Calia, Yuri D’Agostino, Elio D’Alessandro, Roberta Lanave, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Angelo Tronca
regia Marco Lorenzi
assistente alla regia Noemi Grasso
dramaturg Anne Hirth
visual concept e video Eleonora Diana
costumi Alessio Rosati
sound designer Giorgio Tedesco
luci Link-Boy (Eleonora Diana & Giorgio Tedesco)
consulente musicale e vocal coach Bruno De Franceschi
produzione TPE – Teatro Piemonte Europa, Elsinor Centro di Produzione Teatrale, Teatro Stabile Del Friuli Venezia Giulia, Solares Fondazione Delle Arti
in collaborazione con Il Mulino di Amleto
Teatro Aastra, Torino
5 giugno 2021
