BRUNA MONACO | A Roma quest’anno si è festeggiato il cinquantesimo anniversario della fondazione dell’Istituto giapponese di cultura. Attraverso mostre, concerti e conferenze la cultura nipponica è stata al centro dell’agenda culturale della capitale. E per congedarsi da quest’anno di festa, il Teatro Argentina ha ospitato al il fotografo Hiroshi Sugimoto e la sua suggestiva ultima creazione Doppio suicidio d’amore a Sonezachi, che nulla ha a che vedere con la fotografia.
Ricordate il geniale prologo di Dolls, il film con cui nel 2002 Kitano partecipò al Festival di Venezia? Quello era bunraku, patrimonio culturale immateriale dell’umanità dal 2003. Una delle più prestigiose forme teatrali giapponesi accanto al Noh e al Kabuki. Un’arte fragile e antica che ha vissuto periodi di crisi e di splendore, i cui protagonisti sono marionette dalle dimensioni ragguardevoli. I manipolatori in scena sono tanti, tre per marionetta, vestiti di nero dal cappuccio alle scarpe. Defilati rispetto al palco, due musicisti suonano lo shamisen, uno strumento della famiglia dei liuti, a tre corde, dalla musicalità metallica. Accanto a loro c’è il narratore che racconta la storia, descrive l’ambientazione, pronuncia le parole dei personaggi.
Doppio suicidio d’amore a Sonezachi è appunto uno spettacolo di bunraku. Il testo, composto nel ‘700 da uno dei più grandi drammaturghi giapponesi, Chimatsu Monzaemon segna l’inizio del rinnovamento del bunraku che viene introdotto al tema dell’amore, fino ad allora appannaggio esclusivo delle altre arti della scena nipponica. Doppio suicidio d’amore a Sonezachi in effetti parla d’amore, e di morte, certamente. Di come due amanti, Toku e Ohatsu, a cui per questioni sociali è negato l’amore in terra, lo possano vedere compiuto attraverso il suicidio, nel paradiso buddista della Terra Pura.
Nel bunraku i volti delle marionette, scolpiti in legno di cipresso, hanno i tratti marcati. Ma quando si muovono quelle maschere che paiono monolitiche, riescono ad aprirsi a una gamma di nuance psicologiche inimmaginate. La disarticolazione delle marionette è tale da consentire uno spettro di variazione espressiva molto ampio: così il petto di Ohatsu può vibrare quando è scosso dal pianto o da una disperazione trattenuta. Le dita della sua mano possono aprirsi e protendersi verso quelle di Toku. Le palpebre si chiudono amplificando l’impressione di verosimiglianza e l’emozione degli spettatori. Nei momenti di grazia dello spettacolo, agli apici tragici della narrazione, le marionette sembrano vive, almeno quanto degli attori veri. Come gli attori di Ariane Mnouchkine nel celebre Tambours sur la digue spettacolo “sottoforma di pièce per marionette interpretata da attori”, in cui è raccontata la tragedia di un’inondazione esplorando tutte le tecniche di teatro di figura orientale, fra cui il bunraku. E si fa vivo anche il rapporto con i manipolatori: uno stuolo di servi e cortigiani che serve i propri padroni, queste bambole giganti nei loro costumi ampi e rifiniti. Agevolano il loro incedere e li accompagnano nella bambagia, così paiono i manipolatori a servizio delle loro creature.
Dalla fotografia, arte contemporanea per eccellenza, Hiroshi Sugimoto è passato alla tradizione. Un ritorno all’autenticità e alla sicurezza del passato, una fuga dall’ossessionata ricerca di novità che inseguono i contemporanei e da cui “siamo ormai quasi annoiati” confessa Sugimoto. Eppure non mancano i tratti innovativi in questa sua messa interpretazione di Doppio suicidio d’amore a Sonezachi. Dei contributi video riempiono lo spazio scenico, fanno da scenario all’azione riproducendo ambientazioni stilizzate o riproponendo l’ingrandimento di alcuni dettagli: Ohatsu che abbassa le palpebre e inclina la testa è così ben visibile anche al pubblico dei posti più lontani.
D’altronde pare che la storia del bunraku sia intessuta su un doppio filo che unisce tradizione e innovazione se questo di Chimatsu Monzaemon, testo tradizionale per eccellenza, fu rivoluzionario all’epoca della sua uscita. E poi il bunraku è certamente fra le tecniche di manipolazione delle figure, quella che più è stata osservata e studiata, a cui più i contemporanei hanno attinto per approdare ai “nuovi” linguaggi del teatro di figura.
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IGOR VAZZAZ | Viviamo in un paese strano. Lo sentiamo ripetere da quando siam nati e, alla fine, ne siamo convinti, perpetrando l’assunto ogniqualvolta ci venga richiesto di proporre qualche sparuta, parzialissima osservazione su quanto ci circonda. Inzuppati sino al midollo nella comunicazione, invasiva, violenta, interstiziale, il dilemma su quale e quanta importanza debba concedersi al mondo come rappresentazione rispetto alle sue strutture è tutt’altro che lezioso, avendo ben coscienza di quanto ciò che viene propalato dai mezzi di comunicazione incida sulle strutture stesse, in un vortice di rimandi che ci pare tra i più complicati problemi della nostra contemporaneità.
RENZO FRANCABANDERA | Che titolo straordinario per un lavoro “Vivo e Coscienza”. Il libretto per questa coreografia è stato scritto da Pier Paolo Pasolini negli anni Sessanta in collaborazione con il compositore e direttore d’orchestra Bruno Maderna e l’attrice Laura Betti. Gli allievi del terzo corso di Teatrodanza Paolo Grassi di Milano lo hanno rivissuto con la regia del coreografo Luca Veggetti, uno dei talenti italiani della coreografia che pare avere più seguito all’estero, con commissioni non di secondo piano fra le quali quelle del New York City Ballet e dalla Martha Graham Dance Company, per non dire delle serate di presentazione del suo lavoro al museo Guggenheim a NY e il recentissimo riconoscimento con la Maschera d’oro al Teatro Bolshoi di Mosca per il suo “Meditation on Violence”.
CLARISSA VERONICO | Si è appena inaugurata la sede di un’associazione culturale. In pieno centro ma un po’ nascosta, senza far rumore e senza l’attenzione da eventificio che a volte, e a seconda di chi ne è fondatore, accompagna tali appuntamenti. Un’associazione dal nome un po’ sentito “Torre di Babele” solo che questa volta effettivamente le molte lingue ci sono, perché a fondarla sono 4 italiani e 4 migranti di origine nordafricana.
CLARISSA VERONICO | Si è appena inaugurata la sede di un’associazione culturale. In pieno centro ma un po’ nascosta, senza far rumore e senza l’attenzione da eventificio che a volte, e a seconda di chi ne è fondatore, accompagna tali appuntamenti. Un’associazione dal nome un po’ sentito “Torre di Babele” solo che questa volta effettivamente le molte lingue ci sono, perché a fondarla sono 4 italiani e 4 migranti di origine nordafricana.
NICOLA ARRIGONI | «Una convinzione di fondo permea questo volume – scrive Massimo Recalcati nell’introduzione a Jacques Lacan. Desiderio, godimento e soggettivazione – : Jacques Lacan è stato il più grande pensatore del soggetto di tutto il Novecento. Nessuno come lui è riuscito a fare propria e a sviluppare con forza e originalità tutte le conseguenze che il doppio trauma provocato da Freud – quello del soggetto dell’inconscio e quello della pulsione di morte – ha rappresentato per la ragione occidentale».
RENZO FRANCABANDERA | “Domani sera vado all’Out off a vedere “Thanks for Vaselina” – mi scrive un’amica qualche minuto fa, mentre sono ancora intento a scrivere due pensieri sul nuovo spettacolo di Carrozzeria Orfeo in scena in questi giorni a Milano – Lo hai già visto?
NICOLA ARRIGONI | «La parola ‘teatro’ mi squarciò il cuore come uno squillo di tromba. La fantasia si risvegliò tutta d’un tratto. Ma la traccia che la fantasia poi seguì non fu quella che portava dietro al palco e che inseguito indirizza il fanciullo, ma quella delle persone serene e sagge, che avevano convinto i propri genitori a lasciarli andare a teatro al pomeriggio». Quanto scrive Walter Benjamin in Figure dell’infanzia. Educazione, letteratura, immaginario, volume a cura di Francesco Cappa e Martino Negri, pubblicato da Raffaello Cortina Editore (pagine 384, euro 17,50) permette di andare al cuore della natura bifronte che caratterizza il rapporto fra teatro ed educazione. Se da un lato, infatti, Benjamnin mette in evidenza che il teatro che porta dietro al palco indirizzi il fanciullo, lo faccia crescere, gli faccia fare esperienza, non meno importante sembra essere – e lo è – l’esperienza da spettatore laddove per Benjamin così descrive l’andare a teatro: «Vi si entrava attraverso una breccia nel tempo, distruggendo quella nicchia del giorno rappresentata dal pomeriggio, nella quale si assaporava già l’odore del lume e del coricarsi per la notte». E ancora piace sottolineare cosa il filosofo si aspettasse dall’essere a teatro: «Vi era piuttosto uno scopo più alto – rispetto a quello di assistere alo spettacolo -: essere seduto a teatro fra gli altri che erano lì». Si pone dunque l’accento sulla natura di esperienza comune che caratterizza sempre e comunque il rito teatrale che chiede di essere lì presenti, in quel momento, in quel preciso spazio per assistere a un racconto che è per sua natura condivisione di ascolto e partecipazione.DISCLAIMER
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