LAURA NOVELLI | In un momento di enorme con-fusione culturale come quello che stiamo vivendo, il fatto che nascano nuove iniziative tese a valorizzare i giovani talenti, la formazione, la trasmissione (trasversale e diacronica) di saperi e sapienze da parte di maestri che scendono in campo e si espongono in prima persona rifulge come un segnale non solo positivo, ma oserei dire addirittura coraggioso e importante. Va letta proprio in quest’ottica la messinscena de “La grande passeggiata”, in programmazione al Teatro Royal di Bari in questi giorni: il testo, in versi, è opera del venticinquenne pugliese Fabrizio Sinisi (già fattosi notare come promettente poeta con la silloge “La fame”, edita da Archinto) e racconta una vicenda che per molti versi riecheggia le ombre controverse del caso Strauss- Kahn, in una miscela di temi politici, economico-finanziari e umani dove si perde la bussola dell’ovvietà a vantaggio di quegli “scarti” imprevedibili e inconsueti che, al contempo interiori ed esteriori, nutrono da sempre la buona drammaturgia. Siamo in una stazione di polizia di un paese non precisato: un importante uomo politico francese accusato di violenza sessuale ai danni di una cameriera riceve la visita di sua moglie e del suo avvocato, segretario del Partito Socialista. Durante il colloquio, però, il presunto colpevole diventa preda di un vaneggiamento ai limiti della follia che costringe i convenuti a una radicale revisione di se stessi e delle loro stesse relazioni: una tormentata “catastrofè” in cui è in gioco l’intero mondo occidentale, visto che l’accusa di stupro assurge qui a metafora della violenza sottesa alla crisi politica, economica, valoriale e sociale dei nostri tempi.

Al di là della trama, incuriosiscono di questo spettacolo soprattutto la partitura in versi (nell’alveo di quella tradizione che accomuna Alfieri e Manzoni ai più moderni Fabbri, Luzi, Pasolini), la presenza di un interprete di grande pregio come Sandro Lombardi e lo sguardo d’insieme di un regista sempre curioso,  innovativo e raffinato come Federico Tiezzi. L’operazione nasce infatti all’interno del Teatro Laboratorio della Toscana, un corso biennale per attori diretto dallo stesso Tiezzi dove si sono formati gli altri interpreti in scena, che sono Marco Brinzi, Andrea Luini, Rosa Sarti, Nicolò Todeschini, e dove si è formato lo stesso Sinisi.

Allora il vero punto della faccenda è questo: una della compagnie storiche della nostra ricerca, da sempre attenta a un’estetica del teatro fortemente influenzata dall’arte visiva e a una lingua scenica carnalmente poetica (basti ricordare i fortunati incontri con Testori, Dante, Luzi), instaura sinergie con altre realtà produttive, quali il Teatro Pubblico Pugliese e Armunia/Festival Inequilibrio, per allenare un gruppo di giovani attori al più spregiudicato degli atti creativi: essere altri da sé restando sé.

Già nel 2007 Tiezzi aveva creato a Prato una scuola di specializzazione sostenuta dalla Regione Toscana. Questa nuova esperienza, arricchita da sessioni didattiche a Pontedera e a Castiglioncello e dunque nomade nella misura in cui “si accampa di volta in volta – afferma il regista – nei territori toscani più vivi d’esperienza”, vuole essere la prosecuzione della precedente, ma soprattutto intende ricucire un legame ideale con il Fabbricone di Prato diretto da Luca Ronconi tra il 1976 e 1979. “Un insegnamento efficace della composizione creativa – racconta – non può, secondo me, essere impartito da storici del teatro ma solo da artisti. Il Laboratorio della Toscana è nato con questo intento. Suoi numi tutelari sono Bruce Chatwin e Walter Gropius”. Più che a trasmettere un metodo rigido, questa realtà formativa mira a indirizzare la creatività dell’attore, a insegnargli “un metodo che ne sviluppi l’immaginazione, che dia al suo pensiero una forma meno da attore ma più da artista di teatro. E poi, un sostegno al metodo fatto di incontri con artisti di differenti discipline, secondo l’immortale esergo di Forster only connect”. Con queste premesse, il regista toscano ha proposto ai suoi allievi mesi e mesi di lavoro su due opere immense e complesse come “Woyzeck” di Büchner e “Wozzeck” di Alban Berg, musicista dodecafonico degli anni Venti. “Il primo l’ho scelto – continua – perché è l’unico testo che Artaud ammette nel secondo Manifesto sul Teatro della Crudeltà e perché ha la magia dell’incompiutezza; quella di Berg è un opera musicale straordinaria, dove il canto fa uso di un declamato fortemente espressivo”.

La contaminazione tra queste due partiture, diverse ma per certi versi complementari, ha dato vita a ununicum spettacolare, intitolato “Scene di Woyzeck, Büchner/Berg”, che debutterà il 1° febbraio a Castiglioncello.

E pensare che anni fa, in occasione di un’intervista rilasciatemi a pochi giorni dal debutto romano di “Antigone di Sofocle” di Bertolt Brecht e “Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini” di Mario Luzi, Tiezzi aveva esordito: “Il teatro è morto”. Non credo dicesse sul serio. Certamente registrava un momento di crisi, un’urgenza di cambiamento. E dunque: che sia proprio l’entusiasmo di insegnare il teatro ai giovani una delle chiavi della sua rinascita?

RENZO FRANCABANDERA | Dieci anni fa o poco più, commentando un Médée Matériau memorabile, quello per la regia di Anatoli Vassiliev, ospitato a Fabbrica Europa a Firenze e ad Avignone nel 2002, Franco Cordelli faceva due semplici ma illuminanti riflessioni sulla scrittura del tedesco Heiner Müller: “A leggerlo non sembra affatto uno dei maggiori drammaturghi del nostro tempo. Non si capisce; è ellittico come nessun altro mai è stato; si compiace del proprio spasmodicamente contrarre i testi altrui. (…)Müller riscrive in poesia contemporanea ciò che fu scritto in poesia o in prosa secoli e secoli fa. Soprattutto, si farebbe prima a dire che questi suoi irritanti testi, alla prova della scena, risultano tra i più drammatici e sconvolgenti degli ultimi decenni”.  Cordelli testimoniava anche di come Vassiliev avesse confessato di essersi irritato a leggere Müller per le «costruzioni ermetiche tedesche» e per gli «sproloqui post-filosofici».

Materiali per Medea è un corpus drammaturgico composito, nato in tre episodi letterari frammentati e originatisi separatamente. Per un verso è, per dirla ancora con Cordelli, “un estratto della tragedia di Euripide in cinque pagine”. D’ altra parte continua ad essere una riflessione contemporanea, acida e violenta su come la storia dell’umanità declini i suoi personaggi in forma perpetua, cui la letteratura porge il tappeto per continuare a renderne eterni i caratteri. La trilogia è composta da Riva abbandonata – Materiale per Medea e Paesaggio con Argonauti (Verkommenes Ufer; Medeamaterial; Landschaft mit Argonauten).

La nuova regia di Carmelo Rifici debutta nel teatro che lo coproduce insieme a Proxima Res, ovvero Spazio Tertulliano di Milano. Scindere la riflessione di Rifici sul testo dal luogo materiale e immateriale in cui il Mariangela Granelli dà corpo alle sue tre Medee è pressoché impossibile. Determinanti nell’impianto narrativo dello spettacolo risultano le scene e i costumi di Margherita Baldoni, e l’intersezione con i video di Lisa Cerri e il complesso disegno luci di Matteo Crespi, pur in uno spazio assai ridotto. Un’ampia piscina di diversi metri quadri occupa il centro della scena. Sul lato sinistro una parete diagonale di plastica semitrasparente taglia il rettangolo del palcoscenico, creando uno spazio anteriore più ampio di quello posteriore.

Lo spettacolo si apre con “Riva abbandonata” in cui una donna esteuropea si ritrova, derelitta e spaesata, in un occidente che non le offre cittadinanza. Qui dovrebbe scorrere il tema della protagonista che rigetta il suo vissuto per sfidare il destino. La sua scelta d’amore non la nobiliterà, anzi la porterà alla tossicodipendenza e alla prostituzione. Le sue parole sono frammenti, taglienti scansioni verbali, che incidono come lame il corpo nudo dell’attrice, segnandola a fuoco. La sfida di questo primo testo è renderlo in una qualche forma comprensibile. Rifici sceglie di affidarne la lettura al corpo e a una scansione verbale quasi da contro-canto, con le cadenze e gli accenti sincopati. L’impresa finisce per risultare troppo alta, lo spettatore resta spaesato, forse più del personaggio protagonista i cui contorni caratteriali si arrivano a leggere con difficoltà oltre quanto è di più immediata leggibilità.

Il passaggio al secondo frammento, “Materiale per Medea”, porta la donna straniera, obbligata a vivere da reietta, ad inserirsi in un paesaggio multimediale, dove alla sua presenza fisica concreta si contrappone, sullo sfondo, un paesaggio anomalo: una sala teatrale che la ascolta silenzioso, in attesa di un finale di cui però non aspetta il risvolto drammatico e inatteso.

“Paesaggio con Argonauti” è l’atto della trilogia in cui il personaggio appare, nella parola proferita e nel corpo offerto al pubblico, più chiaro e leggibile nel farsi pentagramma della sinfonia tragica con cui Müller disintegra la figura di Medea nell’ambiente in cui aveva scelto di vivere, in quella terra, in quell’humus di sentimenti che le si rivolta contro, per marchiarla, macchiarla, in modo indelebile.

Riesce la regia a legare i tre frammenti in modo inscindibile, in quell’operazione che Müller aveva inteso favorire con l’unione di tre brevi testi? Non fino in fondo, perché il paradosso che vediamo è che il cemento unificante di questo spettacolo, più che il lavoro sul personaggio, è la scena, il locus, la grande piscina attorno e dentro la quale le tre vicende prendono anima.

La storia dei tre caratteri, a differenza del corpo d’attore, resta al bordo di questo elemento, ci gira attorno, ci entra dentro, ma non fonde in maniera liquida i tre episodi, li lascia scissi, affidando allo spettatore un compito non semplice di composizione che in maggior misura sarebbe stato compito della regia. L’interprete cresce con i tre personaggi, appare un po’ più a disagio nella tossicità del primo, e più a proprio agio nella fragile negazione di sé dell’ultima. Ma la scelta registica di mantenere l’indole frammentata non aiuta certamente l’attrice a creare una possibile Medea, nella pluralità psicologica che Müller legge del carattere della donna.

Se uno spettacolo fosse uno spazio metrico e le ragioni, le idee del regista su un testo fossero una successione di punti, in matematica varrebbe una regola, ovvero quella dell’unicità del limite verso cui questi punti convergono. In buona sostanza, l’argomentazione di uno spettacolo dovrebbe indirizzarsi verso un asintoto logico che ad un certo punto non può essere modificato senza che questo nuoccia all’impianto generale, alla tenuta stessa dell’universo di pensieri che in quel microcosmo trova le sue regole. Nello spettacolo di Rifici questa direzione profonda e univoca forse c’è, ma non arriva ad emergere, e così la parola di Müller assume il suo connotato più crudele e autodistruttivo, sovrastando tutto, e diventando quasi incomprensibile, pur in modo assordante, e la sensazione è che più che a una trilogia si assista a tre segmenti incomunicabili, cui manca un unico piano euclideo su cui poggiare, se non appunto quello scenico, tolto il quale se ne rivelerebbe forse l’intima fragilità, con riferimento alla lettura profonda del e sul testo.