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giovedì, Settembre 19, 2024
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Autunno Danza a Cagliari

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RENZO FRANCABANDERA | Attenzione al fermento nazionale ma anche alla dimensione locale. E’ questo il focus che da diciotto anni persegue la direzione artistica di Autunno Danza, rassegna ospitata a Cagliari negli spazi dell’ex Vetreria e che propone quest’anno un programma di rilievo (abbiamo rivisto con grande piacere Atlante del bianco di Virgilio Sieni, e nel prossimo fine settimana saranno sul palcoscenico Tagliarini/Deflorian).

Abbiamo intervistato Momi Falchi, della direzione artistica, per un dialogo sul cosa significa promuovere il linguaggio coreutico oggi.
–          Quali sono le determinanti delle scelte artistiche nella strutturazione della rassegna? 
L’interesse verso il linguaggio della danza contemporanea nella sua accezione specifica cioè  di ricerca e sperimentazione che, pur centrando nel movimento e nel corpo la propria attenzione, si pone in relazione  con altri mezzi espressivi e linguaggi artistici. Questo ci spinge alla definizione di una programmazione non a tema e non concentrata solo su un’unica estetica o filosofia teatrale ma al contrario di toccare stili e modelli molto differenti. In ogni edizione tentiamo di seguire alcune direttive costanti: – ospitare autori consolidati in modo da seguirne il percorso creativo; – dare uno sguardo verso il panorama internazionale, cercando di cogliere alcuni elementi specifici delle diverse provenienze; – produrre  un nuovo spettacolo di autori sardi e offrire il sostegno a un progetto che coinvolga  giovani artisti.
–          Autunno danza arriva alla sua diciottesima edizione. Che tipo di dialogo ha instaurato in questi anni con la collettività cagliaritana e sarda in generale? 
Non credo di essere presuntuosa affermando che ormai Autunno Danza rappresenta un appuntamento atteso da un pubblico, certamente non numerosissimo, ma costante e attento. La nostra attività si concretizza oltre che nell’organizzazione della rassegna anche nella produzione e della formazione dei giovani, compreso un intervento nella scuola pubblica, con il fine di diffondere la conoscenza della danza contemporanea. Negli anni ci siamo rivolti anche al resto della Sardegna, e da 2 edizioni partecipiamo alla realizzazione di un festival estivo nel paese di Sadali, cercando di superare la difficoltà di introdurre il linguaggio della contemporaneità in contesti culturali estremamente differenti e più rivolti al passato o alla pseudomodernità del modello televisivo.
– Proprio la parte finale della rassegna vuole guardare alle esperienze del territorio. Perché secondo voi la Sardegna da alcuni punti di vista comunica di sé ancora una dimensione quasi oleografica e non corrispondente allo stato della ricerca artistica sull’isola? 
In realtà nella parte di AD che si interseca con il festival SIGNAL abbiamo la presenza di un solo artista sardo, Enrico Tedde, che peraltro si è formato e lavora in un contesto internazionale. Credo che la Sardegna viva le conseguenze della riaffermazione di un’identità culturale che se da un lato nasce dalla necessaria rivendicazione di una specificità e autonomia, che storicamente è sempre stata negata, dall’altra corre il rischio di cadere in stereotipi e modelli obsoleti. Sono spesso le istituzioni o le realtà esterne che chiedono agli artisti sardi di produrre “sardità” cioè oggetti artistici connotati da archetipi legati ad un immaginario proveniente soprattutto dall’area nuorese e barbaricina. E’ molto complesso il lavoro dell’artista sardo contemporaneo, il cui problema è  rivendicare la propria libertà di scavare nella propria identità individuale e collettiva e di ritrovare quella base sostanziale che comunque spesso ha tanto in comune con l’essenzialità della produzione contemporanea.
–          Quali sono i progetti per l’anno prossimo e le prospettive di Spaziodanza? 
Primum vivere deinde philosophari!!!!!! Il primo progetto è quello di sopravvivere alle difficoltà del momento e cercare di non rischiare sul piano personale oltre i limiti accettabili. Poi ci sono una serie di progetti che vanno dal probabile al possibile all’utopico…continuare a organizzare un festival possibilmente con tempistiche razionali che ci permettano di progettare e programmare con un po’ di serenità; riproporre un festival estivo di danza urbana che già avevamo organizzato anni fa ma che siamo stati costretti a tagliare; creare un centro di danza contemporanea che programmi nel corso dell’anno intero e riesca a coinvolgere il pubblico dei giovani; supportare la creatività degli artisti sardi anche con l’intervento e le residenze di artisti provenienti da contesti internazionali. Non mancano le idee e neanche l’energia!

Nekrosius all’Argentina si misura con Dante

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MARIA PIA MONTEDURO | Davanti al connubio Dante/Nekrosius si è portati a pensare a un risultato straordinario: la somma di due geni, pur nella gradualità del termine “genio” e considerando le diverse situazioni e il mezzo artistico impiegato. Insomma ci si aspettava di assistere a un grande evento teatrale, scaturito dalla lettura di un testo cardine della letteratura mondiale da parte di un regista, assolutamente attento a mettere in scena capolavori dell’umanità attraverso la sua profonda sensibilità. Invece così non è stato. Chiariamo subito: Eimuntas Nekosius resta un grandissimo regista, assolutamente strepitoso nella direzione degli attori che si esibiscono, come sempre negli spettacoli del regista lituano, anche in performance canore e tersicoree. Molte trovate sono decisamente originali e coinvolgenti, spesso poetiche. Ma, e non è un ma da poco a parere della scrivente, la cifra interpretativa dello spettacolo è sbagliata. Nekrosius, lo ha detto lui stesso, si è avvicinato a Dante da poco tempo e ne è rimasto folgorato. Lo stesso, nelle note di regia, ammette con lodevole umiltà “Dante è una montagna mente noi stiamo ai piedi di una collina”. Questo per dire che è sembrato che Nekrosius abbia letto con il appassionato impeto “della prima volta” la Commedia e, travolto da tanto materiale artistico, umano, culturale, spirituale – dal tutto insomma che c’è nell’opera dell’Alighieri – non abbia saputo governare il mare magnum, realizzando uno spettacolo non omogeneo, a volte lento (in genere gli spettacoli di Nekrosius non perdono una battuta nel ritmo teatrale!), con qualche punta addirittura di noia. La cosa che più colpisce è che, in buona parte della mise en scene, Nekrosius abbia scelto un approccio comico al testo. In più situazioni si sorride, banalmente: per uno scambio di autografi tra i personaggi, per la mimica facciale del bravissimo Roladas Kazlas (un Dante abbastanza giovanotto e scanzonato), per situazioni ripetute proprio per cercare la chiave comica. Si preferisce sorvolare sul fatto che il pubblico spesso ridesse di gusto (sul pubblico teatrale di oggi, forse di sempre, si potrebbero scrivere interi trattati…), certo è che venivano sottolineati alcuni aspetti proprio per far ridere. Si è portati a pensare che la maestosità di Dante abbia in un certo qual modo intimidito Nekrosius, ma si ha soprattutto l’impressione chela Divina Commedianon sia stata digerita, metabolizzata, assimilata: si avverte una situazione di estraneità tra autore e regista, dolorosa per chi apprezza entrambi. Sicuramente ha giocato a sfavore dello spettacolo la sensazione, strana per il pubblico italiano, di sentire recitare “il sacro testo” in una lingua che non è l’italiano, né una lingua latina. Però la non appartenenza di Nekrosius alla cultura latina, italiana in particolare, ha avuto anche degli effetti positivi: la scelta degli episodi da rappresentare ha certamente risentito della libertà che il regista ha avuto di fronte a un testo, ritenuto pilastro della cultura mondiale, ma non assunto con il latte materno. Così Nekrosius ha saltato episodi che sono basilari per il pubblico italiano, tipo Ulisse, il Conte Ugolino, ad esempio; forse poteva essere evitata l’invettiva di Dante contro Maometto “seminatore di discordia”, dove l’universalità del testo dantesco è ingabbiata dal contingente della sua epoca storica. Il cast, come detto, di grandissimo livello: tutti attori giovani, tecnicamente eccezionali, molto affiatati tra loto e consci di recitare un testo di per sé non teatrale, ma ricco di un’umanità travolgente da trasferire sulle tavole del palcoscenico. Molto suggestiva la scelta delle musiche, Caikovskij in primis, suonato, ma anche cantato con una sorta di coro a bocca chiusa molto coinvolgente. Dante/Nekrosius, Nekrosius/Dante: una relazione, per ora, riuscita solo in parte…

Storie di famiglia

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RENZO FRANCABANDERA | Nata all’interno degli accordi di scambio culturale italo-francesi per il programma Face-a-face, la regia di J-C Penchenat che ha aperto la stagione del Massimo di Cagliari nasce dall’idea di prendere alcuni testi brevi del drammaturgo francese J-C Grumberg, per legarli assieme in un’unica pièce.

Tradotti da Genevieve Rey-Penchenat con il supporto di Oliviero Ponte di Pino, questi piccoli frammenti, sono appuntite schegge di uno scrittore nato nel pieno della seconda guerra mondiale da famiglia ebrea e che quell’imprinting riporta nella sua scrittura, con piccole punte di cattiveria e pungente ironia contro il modo di vivere borghese, i suoi preconcetti, il suo dir male.
Lo spettacolo si articola in due atti: nel primo vengono presentati tre scritti, uniti proprio da questa logica di stampo più sociale, di sferzante critica al nostro tempo, che viviamo come tracotanti villeggianti, incapaci di comunicare con alcuno che abbia un idioma, un modo di pensare, di essere differente dal nostro. Il secondo è invece composto da due drammaturgie della durata di mezz’ora ciascuna, che hanno come tema unificatore il tema della madre, una figura tipicamente anziana, se non già morta, che in un caso parla freudianamente dall’oltretomba ad un figlio maturo, bendato, su un letto d’ospedale, incapace di aprire gli occhi al mondo e che ancora attende dolcezze che non potrà avere più. L’ultimo frammento, rappresentato in prima assoluta all’interno di questo ipotetico centone dedicato al drammaturgo, racconta invece degli ultimi giorni di una madre anziana, fra l’ospizio e una fuga da un micro mondo ormai incapace persino di tutelare un cesso privato per i suoi bisogni. La sua sarà una fuga per la morte, che lascia suo figlio solo e fermo nel suo probabile non averla mai capita davvero.
Come è stato costruito l’allestimento dal punto di vista scenico e registico:
Il palcoscenico è partito in due ambienti: uno più piccolo, nero, che lo occupa per un terzo alla sinistra, pieno di oggetti, libri, cianfrusaglie, su cui domina una disordinata scrivania, che la regia sfrutta immaginandola abitata da un personaggio che interpreta lo scrittore stesso; l’altro, che prende la maggior parte della scena, è bianco e vuoto, riempito di tanto in tanto con pochi oggetti, capaci di raccontare un’ambientazione (un lettino per l’ospedale, un drappo arabo e due cuscini per un esotico ristorante nordafricano, due piantine per un giardino pubblico). Questa idea scenica è esito di un concorso di idee bandito dal teatro e destinato ai giovani.
Un nutrito gruppo di ragazzi ha presentato un progetto per la scena nell’ambito del bando “Largo ai giovani”; quello accolto è quello di alcuni studenti dell’Università di Cagliari e, all’interno di questo, il regista ha poi ambientato il suo pensiero. Non sappiamo se i ragazzi siano stati ispirati dal regista stesso, che aveva loro già comunicato la sua idea di resa scenica, o questa sia stata precedente e abbia, per così dire, ispirato la regia. Il secondo caso sarebbe quantomeno singolare, ove avvenuto in assenza di dialogo. Ma tant’è, anche ove il dialogo sia occorso, rileva fondamentalmente il fatto che un terzo della scena, la stanzetta dello scrittore, sia ambientazione al pretesto drammaturgico che individua come collante di queste schegge narrative sganciate l’una dall’altra, la presenza di un attore che interpreta lo scrittore, che vede scorrere sotto i suoi occhi, eminentemente nella metà bianca della scena, la messa in atto delle sue opere. Ben presto si intende come ai fini della fluidità narrativa e teatrale di sequenze, che sembrano nate e ispirate a una formula interpretativa quasi da rivista, a pochissimo giova l’idea di questo scrittore, che non solo non è cemento logico di alcunché, ma finisce per essere forse visivamente d’intralcio ad un ambiente scelto come asettico, vuoto, come il mondo che vuole raccontare.
Da questo deriviamo una sensazione di particolare pigrizia registica, se ci si può passare la licenza, una regia che non fa nessuna scelta forte sul testo né sulle interpretazioni del testo, chiedendo agli interpreti un naturalismo che di tanto in tanto va sopra le righe, quasi a voler accentuare il tono satirico di quanto viene recitato. Quasi nullo il lavoro sul corpo, salvo quanto affidato all’esperienza di alcuni interpreti.
Le musiche sono ispirate per largo tratto a una melodia klezmer, anche in questo caso senza alcun particolare sforzo di fantasia.
Oltre tutte le considerazioni che precedono, lo spettacolo favorisce anche un pensiero su come a teatro, come probabilmente in ogni altro ambito della società, rottamare tout court l’esperienza bollandola come vetusta maturità sia un pensiero folle. Se qualcosa infatti di questo spettacolo riesce dal punto qualitativo a stare a galla, è perché trova appiglio nelle interpretazioni degli attori della generazione matura (Saliu, Orchis, Spiga, Careddu, Bodio), capaci di modulazione vocale, di timbri e cadenze del recitato che consentono al testo di non sviluppare un andamento piatto e superficiale. Particolarmente insufficienti risultano, per contro, le recitazioni dei due giovani (Meringolo e Zerbo). Apprezzabile il fatto che siano stati scelti e integrati nello spettacolo come esito di un laboratorio (“Questa sera si recita Grumberg”), ma le loro prove, così rigide e impostate, non profondamente attente al comunicare il senso della presenza scenica, creano una falla importante nella chiglia di una nave che già di suo è stata pensata per una navigazione non così agile, come il testo avrebbe invece meritato.
Quanto il gesto di addentare un pezzo di cioccolato (ovviamente non reale ma invisibile), è interpretato da uno di costoro all’inizio della pièce con superficiale incuria, allungando la mano e portandola alla bocca e attivando una finta masticazione, che avrebbe potuto essere uguale per qualsiasi altro immaginifico alimento, senza comunicare l’idea della consistenza di quel cibo o la sua croccantezza resistente, tanto blandamente anche la regia addenta il testo, le sue parti e l’insieme, con sciatteria.
Così dalla fruizione deriviamo un gusto totalmente insipido, il testo e la sua dinamica potenzialmente salace perdono via via forza di essere, e tutto scivola via in un mediocre progredire senza idee forti, fino al salvifico buio finale.

 

L’uomo della sabbia: quaerendo invenietis

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RENZO FRANCABANDERA | Importa che esista un inizio nelle cose? Che uno spettacolo, come la vita, abbia un inizio argomentativo e un logico punto di arrivo? E se invece il testo, i personaggi, il teatro stesso, fossero capaci di generare un’autoreferenza che sgancia ciò cui in sala si assiste dal costrutto atteso, per animarlo di vita propria?
La tematica da due secoli connota un’interessante letteratura scientifica e creativa. Su teatro e verità Pirandello stesso, con I sei personaggi, seppur in senso molto lato, aveva individuato alcuni princìpi vicini alle coeve intuizioni di Kurt Gödel nel 1931 nei teoremi dell’incompletezza.
E proprio L’uomo della sabbia di Menoventi, la giovane compagnia italiana vincitrice nel 2011 del premio di Rete Critica, in questi giorni in scena all’Elfo di Milano, risulta una proposta interessante sulla struttura logico-formale del teatro, meritevole di segnalazione.
L’uomo della sabbia, complesso racconto di Hoffmann del 1815, a cui lo stesso Freud fa riferimento in alcuni suoi studi, inizia da un’epistola che il protagonista, Nathanael scrive per errore alla sorella di un suo amico e in realtà, si scoprirà poi, sua fidanzata.
Il giovane ricorda come la madre fosse solita accompagnarlo a letto, minacciandolo del possibile arrivo dell’uomo della sabbia, un mostro che avrebbe cavato gli occhi ai bambini che si rifiutavano di dormire, e che li avrebbe poi dati in pasto ai suoi figli, creature mostruose che vivevano sulla luna. Per una serie di circostanze totalmente fortuite, il bimbo ha poi ragione di associare un individuo reale della sua vita a questa figura, e questo poi porterà delle implicazioni in termini di paure, congetture, e affetti: fra follia e realtà, sogni e allucinazioni, il protagonista vivrà avventure complicatissime, espressione del gusto tipico del pre-romanticismo.
Menoventi decide di rileggere Hoffmann in modo contemporaneo e meta-teatrale, creando una struttura concettualmente autoreferenziale e compiuta.
La regia di Gianni Farina, porta Consuelo Battiston e Alessandro Miele (ideatori dello spettacolo insieme al regista) oltre a Francesco Ferri, Tamara Calducci, Mauro Milone, Tolja Djockovitch, dentro uno spazio sostanzialmente vuoto, eccezion fatta per un drappo grigio sul fondo del palcoscenico, capace di sollevarsi per rivelare epifanie di luoghi ora reali ora immaginari; un tavolo e due sedie fungono da baricentro delle azioni. Sequenze frammentate, che lo spettatore immagina appartengano al mondo dei ricordi del protagonista, presto si rivelano repliche di se stesse, con piccole ma importanti modulazioni logiche, in cui gli attori, i personaggi, vengono fagocitati, come il testo e in definitiva la trama stessa, dal meccanismo ideato dalla compagnia. Resta, quindi, vana la ricerca da parte dello spettatore di un filo logico che unisca, o di un tappeto sentimentale che resti comodo supporto alle certezze di chi osserva e che trovi definizione univoca.
Nel 1979 viene pubblicato il celebre saggio di Douglas Hofstadter, “Bach, Gödel, Escher: un’eterna ghirlanda brillante” vincitore di un Premio Pulitzer, in cui i teoremi di Gödel sono avvicinati agli infiniti mondi autoreferenziali contenuti nelle creazioni dell’artista M. C. Escher e di Johann Sebastian Bach. Il libro stesso di Hofstadter inizia svelando la struttura logico formale de L’Offerta musicale di Bach. Non è dunque sorprendente, per chi ha potuto annodare questo legame all’interno della creazione di Menoventi, verificare come una delle pochissime tracce musicali (le altre sono di Stefano De Ponti) fosse proprio uno dei canoni de L’Offerta musicale. Una citazione, un omaggio, ma anche una dichiarazione di intenti semantica.
Come in “Bach, Gödel, Escher”, così ne L’uomo della sabbia, si verifica la magica alchimia per cui l’autoreferenza permette al portato scenico di acquisire significato, pur composto da elementi “insignificanti”, ove presi singolarmente.
Come ne L’offerta musicale, la struttura si costruisce di rimandi interni, variazioni tonali, che vengono prima proposti in forma scheletrica e apparentemente priva di senso, e poi contestualizzati, ad acquisire un sentimento, capace di evaporare per riproporsi, spostato in senso assiale, più in là: così anche i personaggi spesso spariscono dietro un drappo, in cerca d’autore ma anche di una geometria capace di leggerli, avulsi dal ventre letterario che li ha generati, che parlano o si riferiscono a se stessi in un algoritmo ricorsivo, come il personaggio di Coppelius che mai si palesa, o la figlia Olivia che diventa incarnazione del suo monologo sulla vita e la morte.
Lo spettacolo ha alcuni pregi filosofico formali di altissimo riguardo. Innanzitutto postula se stesso senza che mai nulla sfiori vagamente quel tipo di derive new age care a certa imbarazzante contemporaneità. In secondo luogo afferma se stesso senza che si possa definire una sua negazione, come a voler resistere alla prova logica del teorema dell’incompletezza, se ci si passa l’azzardo del paragone. Ma, soprattutto, afferma la possibilità, per il luogo teatro, di essere territorio di riflessioni che trovano matrice nell’area grigia, pericolosissima da maneggiare, di ciò che è al contempo teatrale e anti-teatrale, o meglio meta-teatrale.
L’operazione è raffinatissima, difficile. Proprio per questo, fortunatamente, richiede l’intelligenza dello spettatore nel mettere in discussione le sue credenze, le sue logiche; richiede di aprire una discussione su cosa significhi comunicare, sui metodi e i limiti della rappresentazione simbolica.  Noi ne L’uomo della sabbia abbiamo letto tutte queste cose, abbiamo provato dispiacere per coloro (non molti per fortuna) che sono andati via sconcertati senza mettere in discussione nessuna delle proprie certezze, nessun impianto logico, illogico o meta logico portato da casa e che a casa doveva essere ricondotto intatto, sano e salvo, senza esser passibile di esser posto in discussione. Lo spettacolo ha anche qualche difetto,  un certo insistere su alcune idee, su alcune trovate che nella loro reiterazione “canonica” risultano poi superflue e ammiccanti (l’uomo con la banana, il cui ruolo di controfigura dello spettatore inconsapevole non ci sfugge ma che alla lunga è proprio il contentino per costoro). Ma queste piccole imperfezioni sono nulla in confronto a quello che la creazione porta in sé e che porge con mano generosa.  Da vedere.
Di seguito alcune immagini dello spettacolo

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=ETwjvjGkbpo]

Visioni femminili: Eva Besnyo, Alice Springs e Charlotte Rampling a Parigi

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C-RamplingMARIA CRISTINA SERRA | E’ sempre il momento della riflessione sul significato della fotografia e sulle sue prospettive; di rivisitare i maestri che hanno disegnato nel tempo la mappa articolata della sua espressività. Di fare ordine nella sovrabbondanza di immagini e di autori che spesso confondono, più che regalare emozioni. Obiettivo centrato da due musei parigini, che hanno declinato al femminile una narrazione di grande fascino, attraversata da linguaggi diversi, ma accomunati da una sensibilità e vitalità comuni nel penetrare gli anfratti delle cose con rigore, ironia e sentimento. La retrospettiva “Eva Besnyo, 1910-2003: L’image Sensible” al Jeu de Paume ha indagato a fondo l’artista dell’avanguardia degli anni ’30, innovatrice di canoni estetici in cui astrazione, costruttivismo e poesia si condensano meravigliosamente. Una mostra minuziosa che ha ripercorso la sua opera con foto, documenti, video, e la sua vita d’impegno come fotogiornalista attenta a documentare i cambiamenti della Storia. L’allestimento ha spaziato lungo tutte le tappe migratorie della “Gran dama della fotografia” nella sua costante ricerca di un equilibrio perfetto tra forma e contenuto. Dalla formazione nella nativa Ungheria (1910), alla fondamentale esperienza berlinese (’30), fino all’approdo (’33) nell’Amsterdam della rivoluzione architettonica ed artistica di Mondrian e di Gerrit Rietveld, per sfuggire alle persecuzioni naziste. Lì trovò un contesto ideale di grande effervescenza intellettuale, “dove gettare uno sguardo nel nostro tempo, vissuto con una scelta di vita bohémienne e da libera pensatrice”. C’era la determinazione a diventare una brava fotografa, coniugando i suoi obiettivi di emancipazione con la passione per un mestiere da plasmare a sua misura.

Il bagaglio che si porta dietro da Budapest è rilevante: come l’insegnamento di André Kertész a cogliere l’essenza della realtà per “reinventarla”; così come le teorie di Làszlò Moholy-Nagy, che nell’apparecchio fotografico vedeva “l’aiuto più attendibile al principio di una visione oggettiva, di ciò che è otticamente vero, prima di poter arrivare ad una qualunque posizione soggettiva”. L’autoritratto della Besnyo (’31) è la giusta introduzione al percorso espositivo: “io sono tutt’una con la mia Rolleiflex, non ho altra scelta”, diceva.

La foto della sorella Magda in costume nero di lana e scarpette bianche con i tacchi, piegata dal vento, con i capelli a coprirle il viso, così come i corpi abbracciati, stesi al sole del lido di Wannsee, esprimono la normalità e la quiete dei soggetti, interpretate con un audace punto di vista. Di grande impatto sociale sono le foto dei minatori, dei lavoratori metallurgici, dei vecchi adagiati sulle panchine. Le ombre e le luci della vita si riflettono metaforicamente fra i rami degli alberi spogli e fra i riflessi dei ciottoli bagnati dalla pioggia. Il “Piccolo nomade col violoncello” più grande di lui è il manifesto della sua poetica. Le foto sulle rive del Danubio e del lago Balaton fissano l’intuizione dei dettagli che si combinano nell’insieme; quelle “su strada” dalle inconsuete prospettive e diagonali, definiscono il suo registro stilistico e la sua geometria dello spazio. Il suo fil rouge lega insieme la “Nuova Visione” marxista della realtà, la sperimentazione russa ela Bauhaus, la grammatica visiva di Moholy- Nagy e di Rodchenko, in un’originale rielaborazione priva di dogmatismi e ricca di idealità. Le successive rappresentazioni olandesi conciliano la delicatezza delle antiche tradizioni e con l’eccezionalità della rivoluzione architettonica introdotta dal movimento di De Stijl. E’ la sintesi della sua progettualità artistica: la razionalità che si specchia nell’utopia e viceversa. Infine, la sezione dedicata al suo impegno femminista nel movimento “Dolle Mina”, negli anni ’70, a concludere una retrospettiva destinata a rimanere nella memoria.

Un video sulla mostra curato dalla galleria
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=USWXAxeJNSc]

Alla Maison Européenne dela Photographie due artiste, passate dal palcoscenico alla foto, hanno incrociato il loro immaginario: Alice Springs e Charlotte Rampling. Nel 1947 la giovane attrice teatrale di Melbourne, June Browne, aveva sposato il fotografo allora emergente Helmut Newton; ma solo molti anni dopo, nel ’70, per sostituirlo a causa di una breve malattia nel pieno della campagna pubblicitaria per le sigarette Gitanes, abbandonò definitivamente il palcoscenico per diventare a sua volta fotografa con lo pseudonimo di Alice Spring.La MEP(fino al 18 novembre) ha riunito una galleria di immagini simboliche della sua carriera nella pubblicità e nella moda, caratterizzate da forti contrasti e distacchi emotivi, spregiudicatezza della messa in scena, sovente evocativa di un erotismo senza filtri. Ma sono l’eleganza classica delle inquadrature, le luci, i frammenti dei decori, le atmosfere velatamente dark, a bilanciare la latente aggressività delle modelle, con le quali June Newton instaura relazioni “simili a quelle di un camaleonte” per adattarsi alla loro personalità. Sono i ritratti delle “celebrità” (Françoise Sagan, Roman Polanski, Federico Fellini, Sting, Sonia Rjkiel, Christian Lacroix, Gerhard Richter, Roy Lichtenstein, Keith Haring) a far trapelare le sue sfumature d’animo. E’ la malinconia palese, dietro al successo e allo splendore, a mostrarci lo spirito sensibile di Yves Saint Laurent, ritratto nel ’78, catturato nell’istante raro in cui ci si abbandona ad un altro da noi.

Il diario intimo di Charlotte Rampling (da Parigi a Lille, fino al 16 novembre, e poi all’Auditorium di Roma dal 13 gennaio 2013) viene sfogliato nella mostra “Charlotte Rampling- Album segreto”, rivelando i chiari/oscuri di un’attrice enigmatica, senza tabù e ricca di magnetismo, indimenticabile amante perduta de “Il portiere di notte” di Liliana Cavani, e qui sorprendente fotografa. Scorrono le immagini dei suoi reportage in Estremo Oriente, nell’Europa dell’Est, nella Cina prima dell’esplosione economica del capitalismo di stato. Paesaggi urbani, ritagli di vita quotidiana di grande intensità e satura di dettagli, umanità che si muove in flussi disordinati, ai quali si contrappongono gli spazi aperti e desolati della provincia americana profonda. Ci sono poi i momenti più privati, gli affetti, la vita con i figli, i giochi in giardino, i gatti sul divano, accompagnati dalla suggestiva colonna sonora composta dall’ex-marito Jean Michel Jarre. A parlarci di lei e della sua capacità a trasformarsi in un’infinita variazione di se stessa sono i “Grandi della fotografia”: Bettina Rheims (“la femme fatale”), Helmut Newton (“l’angelo azzurro”), Peter Lindberg (“la femminilità”), Alice Springs (“l’inquietudine”), Cecil Beaton (“il romanticismo”), Paolo Roversi (“la maturità”) e David Barfly (“il mistero”). Il suo viaggio interiore si conclude con una fitta galleria di immagini da lei amate, da Cartier Bresson a Weegee a Pierre et Gilles: un modo per visionare, mostra nella mostra, il ricco archivio della MEP.

Alcune immagini in un video da Youtube
[youtube http://www.youtube.com/watch?v=IJE27ItYe6o]

Il progetto Eduscé al Rossi di Pisa

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REDAZIONE | Inizierà dalla Toscana la promozione del progetto itinerante EduScé, il laboratorio di creazione scenica rivolto a studenti e professionisti dei mondi educativi e teatrali. Venerdì 9 novembre (dalle 15.30 alle 19) il Rossi Aperto di Pisa proporrà una giornata di lavoro teatrale sull’educazione alla scena e sulla creazione drammaturgica curata dall’autore e reporter Andrea Ciommiento, fondatore di Interazione Scenica e ideatore del progetto che troverà il suo sviluppo nei prossimi mesi in diverse città italiane attraverso la programmazione di workshop intensivi e residenze esperienziali dedicate alla creazione scenica e alla pedagogia teatrale. Un viaggio che vedrà tra i suoi curatori, oltre a Ciommiento, un gruppo di giovani professionisti uniti da una certa idea di mondo e non solo di teatro: Gabriele Capilli (attore e danzatore), i Maniaci d’Amore (Francesco d’Amore e Luciana Maniaci, autori e interpreti) e -in alcune delle tappe future- la scrittrice Nadia Terranova, l’attrice Marianna Di Muro, il gruppo Gommalacca Teatro e il critico teatrale/live painter Renzo Francabandera, creatore d’immagini sceniche apprezzate e riconosciute in tutta Italia.

Una prospettiva di sguardo differente sulla creazione per la scena, una ricerca che desidera ritrovare radici di senso e profondità nell’esperienza teatrale: “Finito il tempo della declamazione, delle convenzioni dogmatiche e delle quarte o quinte pareti teatrali da difendere, la creazione scenica potrebbe confluire in un punto di fuga visiva ed esperienziale smascherando ogni struttura teatrale barocca e contraffatta. Solo così il teatro, secondo gli occhi degli scriventi (occhi volutamente schietti e certamente ingannevoli) rimarrebbe semplicemente in ascolto della vita, sentendo la possibilità dell’imprevedibile azione scenica in un tempo e in uno spazio straniero dove tutto può succedere di contro all’imperante presenza fantasma del successo” – dal sito Interazionescenica.com.

Il workshop intensivo di Venerdì 9 novembre al Rossi Aperto proporrà, nella dimensione del laboratorio pratico e metodologico, l’approfondimento dei temi-chiavi necessari alla propedeutica, alla pedagogia e alla creazione scenica: la trasmissione della qualità della relazione con l’altro attraverso il teatro; l’educazione all’ascolto attraverso il gioco teatrale; la ricerca della propria presenza essenziale e consapevole.

Iscrizione consigliata (ogg: EduScé Pisa):

info@interazionescenica.com e teatrorossiaperto@gmail.com

I dettagli sul workshop (Teatro Rossi Aperto di Pisa, venerdì 9 novembre, dalle 15.30 alle 19):http://www.interazionescenica.com/apps/blog/edusc%C3%A9-al-rossi-aperto-di-pisa-workshop

Per maggiori approfondimenti:

www.teatrorossiaperto.blogspot.it

www.interazionescenica.com

Bruce Myers vecchio inquisitore

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BRUNA MONACO | Siamo in Spagna ai tempi della Santa Inquisizione. Dopo secoli passati nel Regno dei Cieli, il Cristo è tornato in Terra. I tempi sono cambiati ma gli uomini no, la storia si ripete e anche questa volta è acclamato dalle persone comuni e rifiutato, poi incarcerato, da quelle di potere. Solo che stavolta il potere non è nelle mani di incolti colonizzatori pagani, né di farisei troppo ortodossi. Chi “può” e osa nella Spagna del 1600 è la Chiesa, quella che dal corpo e dal sangue di Cristo è stata partorita. Ed è il Grande Inquisitore in persona a ordinare il più blasfemo degli arresti e a condannare il proprio dio a una seconda morte per mano delle sue creature. Gli concede delle spiegazioni, però, ma più simili a rimproveri che a discolpe: come ha potuto Dio regalare agli uomini la libertà, dimenticando di concedere loro, al contempo, la forza di esercitarla nel modo giusto? Il lungo monologo recriminatorio dell’Inquisitore è accolto in silenzio da Cristo. Sul finale, invece che a parole, lui che è il Verbo, gli risponde con un bacio a fior di labbra turbando l’Inquisitore che lo caccia via, graziandolo.
È questo il racconto allegorico che Ivan Karamazov espone al fratello Aleksej in uno dei più fortunati romanzi di Fedor Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Peter Brook lo ha adattato alla scena con l’aiuto della sua storica collaboratrice Marie-Hélène Estienne, affidandolo all’interpretazione di Bruce Myers (che fu Krishna nel Mahâbhârata e il re impazzito del King Lear) uno degli attori più anziani e bravi di Peter Brook.

L’azione è racchiusa in un piccolo spazio delimitato da un tappeto grigio. La scenografia è scarna, quasi assente: una sedia sul bordo posteriore del tappeto e un leggio con dei fogli grandi, giallognoli. Essenziale è anche la partitura fisica: tutta l’attenzione è sul testo e sul modo in cui Myers lo interpreta, masticando le parole, cercando per ognuna loro una consistenza fisica. L’indiscutibile bravura di Myers filtra attraverso la sua veneranda età che, pur portando qualche buco alla memoria, nulla toglie alla presenza scenica.
Il grande Inquisitore, però, non convince del tutto il pubblico in sala. Forse perché il testo, strappato al romanzo che lo conteneva e gli dava un senso più profondo, resta un’allegoria intelligente ma troppo esile per reggere da sola la tensione scenica. O forse, più semplicemente, perché infiacchito dalle repliche e dall’età, lo spettacolo tradisce una certa stanchezza.

La discesa di Orfeo

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RENZO FRANCABANDERA | Come una consumata compagnia d’attori, seduti al tavolone a provare il nuovo lavoro. Con questa visione si apre l’allestimento, la rilettura che Elio de Capitani sta riproponendo in questi giorni al Teatro dell’Elfo di Milano de Il ritorno di Orfeo di Tennessee Williams. A dichiarare subito il confine fra falso e vero, a svelare la macchina scenica, gestita per la gran parte dall’interno, con luci e musiche eseguite sotto gli occhi degli spettatori, sul palco.
Come a dire, guarda com’è falso quello che sto facendo, ma anche come è dannatamente vero, assoluto. Si perché se la scena è povera e scarna fatta eccezione per un grande telo trasparente decorato con tecnica informale da fine anni 50-inizio 60 americana, i costumi (anche questi oltre alle scene di Carlo Sala) riportano più chiaramente a quell’epoca. E’ in quest’epoca che si rituffa come Michael J. Fox in Ritorno al futuro, un bello e tormentato, una specie di James Dean della situazione (Edoardo Ribatto), che provato dalle vicissitudini della vita prova a rintanarsi in una botteguccia di paese, per sfuggire al suo destino.
Ammaliate da questa presenza così fuori dai canoni, le donne di paese affollano il negozietto. Prototipi di un’umanità di paese, come possono venire in mente: le due amiche racchiette e pettegole (Carolina Cametti e Sara Borsarelli), la sciroccata trasgressiva (Elena Russo Arman), la matura in cerca di emozioni fuori tempo massimo (Cristina Crippa).
Il cuore, il vero respiro della drammaturgia, che de Capitani pare per larghissimo tratto cogliere è quello che la solleva dalle vicende che narra, per portare gli interpreti, e dunque lo spettatore, verso l’affresco di un’epoca, verso una ponderata meditazione sul piccolo mondo antico ma anche contemporaneo.
Fra queste, infatti, eccezion fatta per il protagonista maschile, nessun altra spicca in forma determinante, e anzi a turno si “danno il cambio”, per così dire, in un’altalena ora sentimentale, ora pseudo-parentale finanche morbosa, dove il progetto  è proprio quello di tratteggiare mezze figure.
La chiave di lettura più interessante che ne deriva è proprio questa indefinitezza borderline, che prevale sui fatti, sulla vicenda di per se stessa, che sfuma sullo sfondo della provincia miserabile, fatta di mogli annoiate, di corse in auto, di giovani dal disadattamento facile, e dalla profittazione sistematica.
Questo la regia lo legge perfettamente, permettendo peraltro allo straordinario fil rouge sonoro intessuto da Alessandra Novaga (chitarra elettrica) di creare il vero legame narrativo ambientale.
E’ quindi con non poco stupore (e invero anche un po’ di sconcerto) che assistiamo, nel finale a una virata verso un teatro simbolico, fatto di movimenti di massa, in schiera. Quelle che per tutto il tempo sono tragiche solitudini, si mettono assieme nella logica provincialissima del tutti addosso, per creare il mostro (il bello che sceglie la matura con il marito malato di lei che arriva al gesto estremo del delitto d’onore). Ma in realtà questa, che a prima vista sembra una lettura giustificata e comprensibile, in scena si traduce in una dinamica meccanica, che impoverisce di colpo tutta la ricchezza che nell’ora e mezza quarti precedente battuta dopo battuta, personaggio dopo personaggio, si era con pazienza costruita (per molti attori a dire la verità la medietà un po’ connota anche la prestazione teatrale. Sono in diversi, nonostante tutto, un po’ sottotono).
Ma quello che proprio non ci ha convinto è un finale fatto di movimenti artefatti, di un antinaturalismo da Bausch all’italiana, totalmente discordante con l’ordito teatrale creato.
Mi sono interrogato a lungo dopo essere uscito, infatti, (ed è anche la causa con cui questo mio pezzo arriva rispetto alla visione) il perché di un finale dal sapore così melò, mentre fino a quel momento la lettura era stata così alta, intrigante, capace di portare l’ambiente sopra la storia, l’emozione generale sopra i singoli personaggi. Non sono riuscito a darmi risposta. E così mi sono portato a casa la sensazione di quello che si era mangiato con gusto un piatto buonissimo, e poi alla fine, giusto il tempo di girare la testa, e per un brutto scherzo gli mangiano l’ultimo boccone di lasagna, quello che ci si aspettava con desiderio.
 
Di seguito il video trailer dello spettacolo

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L’equilibrio della decomposizione di Birds with Skymirrors

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BRUNA MONACO | In pieno Oceano Pacifico, fra le Hawaii e le coste orientali dell’Australia, sorge l’isola di Samoa. Un arcipelago, in realtà, per metà americano. L’altra metà, che fu prima tedesca poi neozelandese, è indipendente dal ’62. Non esistono i teatri sull’isola di Samoa. Eppure è lì che nel 1995 Lemi Ponifasio ha fondato la compagnia MAU, dandole il nome del più importante movimento indipendentista non-violento dell’isola. Un paese senza teatro ma con un collettivo di danza di calibro internazionale. Solo in apparenza un paradosso: non è nei teatri che nasce il teatro, tantomeno la danza. O almeno non solo. Sono i contesti rituali le prime fucine delle arti performative. E se per noi occidentali abituati a sale buie, palchi, platee e applausi, il rapporto tra danza e rito non è che una reminescenza di studio, basta guardare a oriente per ritrovare questo antico legame in tutta (o quasi) la sua verità ed efficacia. Le danze balinesi che incantarono Artaud nei primi anni del Novecento non erano nate per un pubblico ignaro, curioso e plaudente. E probabilmente l’attrazione che quei corpi esercitarono su Artaud non è dissimile da quella provata dagli spettatori dell’ultimo spettacolo di Lemi Ponifasio: la “prodigieuse mathématique” che regolava i movimenti ammirati dal teorico del teatro della crudeltà era rigorosa e altrettanto impressionante negli interpreti di Birds with Skymirrors. E non è questo l’unico punto di contatto tra le danze tradizionali balinesi e questa, invece, originale di Lemi Ponifasio che, benché sia reticente a svelare i segreti e gli ingredienti della propria creazione, non nega un legame con la danza del passato. Punti di contatto dovuti alla relativa vicinanza fra le terre, o al fatto che la civiltà samoana risale all’arrivo delle popolazioni polinesiane.
In Birds with Skymirrors i danzatori (tutti calvi, con tuniche che paiono monacali) incedono sul palcoseguendo immaginarie linee orizzontali: le teste parallele al pavimento, non un’oscillazione, come se un filo sotto l’ombelico li tirasse per farli muovere. Quel punto in basso nel corpo, sotto l’ombelico, è il baricentro: da lì parte ogni impulso. Nessun movimento, nemmeno il più periferico della testa o del gomito, parte senza che il centro ne sia motore. Ed è a questo piccolo punto sotto l’ombelico che si devono la precisione e l’organicità della danza. Le ginocchia flesse e le cosce muscolose lo sostengono, la pianta dei piedi nudi aderisce al suolo, radicando i corpi alla terra e chiudendo così fra le teste calve e i piedi scalzi quel fascio di muscoli ed energia che sono i corpi degli eccellenti interpreti di Birds with Skymirrors. La vibrazione regolare delle dita delle mani e il sollevarsi di quelle dei piedi a ogni stop sono le prove che l’energia attraversa davvero in ogni momento ogni parte del corpo.

Birds with Skymirrors è movimento continuo. Lento e continuo. A farsi garante di questa continuità è la scenografia, che attraverso il dosaggio e il taglio delle le luci si svela progressivamente, poi si modifica ridefinendo gli spazi e ristabilendo il senso dello spettacolo. Sul fondo dei riquadri, finestre in plastica riflettente che restituiscono, deformata, l’immagine di quanto accade in scena. Birds with Skymirrors è un “moto perpetuo” non musicale ma visivo, e rimanda a quello della materia che si trasforma, si deteriora. Un cormorano che dimena le ali impiastrate di petrolio appare in video per pochi secondi: l’apparizione del senso ultimo dello spettacolo. Scuro come il petrolio è ogni elemento: i costumi, le scene, i rossetti delle tre interpreti, sorta di streghe che in una lingua incomprensibile gridano versi che sembrano maledizioni.
Lemi Ponifasio ha creato uno spettacolo ineccepibile sul piano estetico e trascinante proprio per la solennità con cui è trattato il dato esteriore. Dalla composizione scenica alle entrate e uscite degli interpreti (ma bisognerebbe forse parlare di apparizioni e scomparse). Dai movimenti dei singoli danzatori alle coreografie: simultanee, rigorose, quasi ipnotiche.
Per lo spettatore occidentale che ha incontrato Pina Bausch e conosce e ricerca il piacere perverso della “discronia”, ritrovarsi di fronte a questa danza sincronica è come riprovarne uno antico e dimenticato. Quanto sono lontani questi corpi che si muovono all’unisono, come fossero parte di uno stesso organismo, da quelli dei danzatori e delle danzatrici de La sacre di printemps, orgogliosamente diversi, che pur seguendo la stessa partitura, agiscono come se ognuno fosse un armonico della stessa nota. Attenzione all’individuo da un lato, annullamento delle differenze dall’altro. Disequilibrio contro equilibrio. Le frontiere entro cui si muove ogni ricerca espressiva.

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L’amore schifo dei Maniaci d’amore

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RENZO FRANCABANDERA | L’incontro con la giovane compagnia Maniaci – d’Amore ( e volutamente scrivo con il trattino per rompere il gioco fin da subito, dichiarando l’intenzione) avviene a Teatro Libero di Milano, dove sono in corso le repliche del fresco e divertente Il nostro amore schifo.
I due giovanissimi sono Luciana Maniaci (23 anni, nata a Messina) e Francesco d’Amore (25, Bari). Lei è dottoressa in Psicologia Criminale, lui in Letteratura Moderna e Contemporanea. E’ da sei anni che lavorano insieme, e dopo un corto teatrale, Serenasi (2006), sono passati a strutture via via più complesse: Le cose (progetto di teatro in casa ‘Gas Mostarda’ 2007), Pillole (2008) e Il Nostro Amore Schifo (tratto da Goethe, Musil e Salinger 2009).
Il nostro amore schifo è la seconda tappa del progetto “Pillole”, con cui i due stanno indagando l’amore nell’età giovane.
Come immaginarsi questo lavoro: al centro della scena un tavolo, che all’occorrenza diventa cubo da discoteca, poi lettino un po’ stretto per i primi approcci fra i due, e via via il tavolo intorno al quale si riunisce la famiglia di lei per la presentazione ufficiale di lui, il tavolo della casa dei due ormai sposati, quando la coppia avanza negli anni. Un centro di gravità spazio temporale, arricchito solo da alcune sedie pieghevoli  di legnaccio di quelle da bar estivo, dipinte nere, che sono l’unico ulteriore elemento scenico.
Werther,smilzo imberbe delicato come un elefantino filosofeggiante e poetastro,  cerca di convincere lei ad un amore fugace. Lei, insicura, categoria belle imperfette, è desiderosa di continuità affettive, vuole stabilità. Lo presenta, in un’imbarazzante riunione di famiglia, ai suoi (ovviamente del dialogo sentiamo solo le risposte che i due danno a parenti assenti in scena). Lui chiude la presentazione con una non meno imbarazzante poesiola in rima sciolta di tenore dilettantistico. Sogno o realtà,l’incontro finisce in una carneficina stile Natural born killer.
Ma il sogno di lei ha più concretezza o forse la non rassegnata prosecuzione/persecuzione va a segno. I capelli imbiancano, lui migliora nel suo poetare, resta animale, ma lei riesce nel proposito di rendere di fatto continuata la serie di “per adesso”. In un registro sempre leggero ma non consumato, lo spettacolo corre nella vita dei due fino alla fine.
Cosa resta della visione?
Le scene più ricche di emotività sono per paradosso quelle in cui il verbale viene messo da parte: la strage di famiglia, l’imbiancare dei capelli (bellissimo) e alcune altre sequenze figlie forse dell’esperienza registica di Tarasco. Ll’intreccio logico del testo, pur ingegnoso, resta a tratti un po’ allungato, in più d’un punto sgonfiato di contenuto poetico vero, ulteriore.
Pur nella gradevolezza complessiva, nel testo manca l’elemento sorprendente. Una volta definito il quadro emotivo in cui tutto avviene, subentra una sorta di aspettativa mancata. Lo spettatore riesce a prevedere il seguirsi delle battute, e perfino il finale, tipicamente in questi spettacoli imprevedibile, si intuisce con qualche secondo di anticipo.
Quello che né a Tarasco né ai due autori/attori riesce, è andare oltre loro stessi (oltre andare oltre i Maniaci, per tornare al materiale umano di Maniàci e d’Amore, per utilizzarlo più profondamente, in modo più tagliente).
Stiamo parlando sicuramente di una coppia di talento, con una qualità di scrittura e costruzione drammaturgica e attorale da rodare. Oltretutto, proprio il talento dei due lascia giustamente un’aspettativa che lo spettacolo di per sé non esaurisce e che non vorremmo mai si concretizzasse in un sequel, tipo Sandra-Raimondo.
Forse dovrebbero/potrebbero confrontarsi anche con qualche testo altrui, un classico o un contemporaneo, proprio per andare oltre le indoli individuali, lo scriversi o scrivere quello che è più facile/congeniale, per sfidarsi e sfidare il teatro, oltre che il letterario da cui entrambi provengono (scuola Holden e ambiente teatrale torinese). Altrimenti, così com’è, dà la sensazione del tema libero, un po’ adagiato, dei due bravi della classe, su quello in cui meglio riescono.
Ma, (e questa riflessione vale in prospettiva: siamo consapevoli di come tutti partano da ciò che riesce meglio) quando il bravo tuffatore sceglie di eseguire dalla pedana un tuffo, sa anche quale livello di difficoltà sta proponendo. Il punteggio finale è in ragione sia dell’esecuzione sia della difficoltà intrinseca dell’esercizio.
Per paradosso, l’esito finale può premiare con un voto più alto un esercizio difficilissimo non eseguito perfettamente piuttosto che un esercizio più agevole, eseguito alla perfezione. Premettendo che la perfezione non è di questo mondo, “Il nostro amore schifo” è un’occorrenza della seconda fattispecie.  Siccome intuiamo la bravura dei tuffatori, li aspettiamo dal trampolino più alto con un esercizio più difficile. Sapremo allora dirvi con minor margine d’errore se si tratta o meno di fenomeni. Ci siamo comunque divertiti.
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